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Imágenes comentadas unidades 3 y 4

IMÁGENES COMENTADAS DE LAS UNIDADES 3 Y 4:
-ARTE ISLÁMICO
-ARTE ROMÁNICO
-ARTE GÓTICO





MEZQUITA DE CÓRDOBA


Presentación.- Arte Hispanomusulmán de los siglos VIII al X. Se trata de la planta de la mezquita de Córdoba, un edificio de carácter religioso. Se desconoce el nombre de los arquitectos, aunque conocemos los de quienes la mandaron construir.

Descripción.- Dos partes fundamentales se pueden señalar en esta estructura: el patio (sahn) descubierto, en el que se observa el emplazamiento del alminar o minarete de planta cuadrada (desde donde el almuédano o muecín invitaba a la plegaria) y la fuente (sabil) para las abluciones obligatorias antes de entrar en la gran sala de oración haram), cubierta y dividida por 18 hileras de columnas que forman 19 naves (todas ellas orientadas perpendicularmente al muro de la quibla –erróneamente orientada al sur-, en el que destaca como elemento sobresaliente el mirhab, precedido por la maxura, que era el lugar de rezo del califa). El muro que rodea el edificio está horadado por 18 puertas en tres de sus cuatro lados (no las hay en la quibla). Vemos también unos pilares que indican sucesivas ampliaciones.
En el interior destaca el mármol oscuro de las columnas,  y la caliza y el ladrillo alternado el color de las dovelas de los arcos, que al igual que la superposición de los mismos, son elementos copiados del Acueducto de los Milagros en Mérida. Los soportes son de tipo adintelado reforzado con arcos, y la delgadez de los soportes nos indica que la cubierta es  ligera. El proble­ma del cubrimiento de una superficie tan grande se solucionó mediante la construcción de estrechas naves paralelas con cubierta a dos aguas, separadas por hileras de dos sopor­tes superpuestos, una columna y sobre ella un pilar. El pilar soporta arcos de medio punto sobre los cuales descansa la techumbre de madera. Al exterior, cada hilera de columnas y pilares sos­tiene un canal de desagüe en el exterior, como si se tratara de 19 pequeños acueductos. Los arcos de herradura (que descansan sobre modillones de rollo) funcionan como tirantes, para evitar la curvatura de los soportes, y los de medio punto sostienen directamente la cubierta. La superposición de arcos y la multitud de soportes producen el “efecto bosque” y muchas líneas de perspectiva.
El espacio parece indiferenciado, es una sucesión de naves idénticas sin jerarquía ni localidad. No hay simbología en planta y es ideal para albergar grandes muchedumbres. Es un espacio oscuro por la falta de vanos.

Comentario.-  Se puede seguir la evolución que a lo largo de los siglos experimentó esta obra en sucesivas ampliaciones. La primitiva mezquita es obra de Abderramán I (756-788), realizada sobre la Iglesia visigoda de San, con 11 naves y un patio. Abd al-Rahman II alargó el antiguo edificio en dirección sur derribando la quibla en el año 848. Abderramán III ordenó derribar el alminar primitivo y construir uno nuevo, ampliando el patio hacia el norte. Al-Hakem II amplió más aún las once naves hasta el Guadalquivir en el 961, levantó la Maxura nueva y se construyó el Mihrab definitivo. Algunos años después, Almanzor (valido de Hixem II) se decidió a ampliarla por el lado oriental en 987, que era el único por el que se podía hacer, añadiéndole 8 naves más y ampliando el patio en la misma dirección. Este último ensanche produjo la descentralización del mirhab.
Sólidos muros delimitan el espacio arquitectónico exteriormente, robustecidos con contrafuertes que, en el muro de la quibla, coinciden con los ejes que separan las distintas naves. Se rematan exteriormente con almenas, lo que sugiere en la mezquita la idea de fortaleza.
Además se introducen novedades importantes como las bóvedas de nervios o califales, montadas sobre trompas y con bóvedas gallonadas en el centro. Se introduce además el arco  polilobulado y entrecruzado, el arco califal excéntrico del Mihrab, la decoración de ataurique, lacerías y escritura cúfica, además del mosaico vidriado, realizado por artistas bizantinos.
El edificio resume por sí solo el arte del Emirato y el esplendor del Califato hasta la llegada del periodo de Reinos Taifas. Sus ampliaciones van asociadas al crecimiento físico, económico y cultural de Córdoba.

EL MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA


Presentación.- Se trata del arco de entrada al Mihrab de la Mezquita de Córdoba, pieza situada en el denominado muro de la quibla y que en toda mezquita debería servir para indicar al orante la dirección hacia la ciudad sagrada de La Meca (aunque esto no sea así en este caso, pues está orientada al sur). Es por tanto de un elemento arquitectónico propio del arte hispanomusulmán español, concretamente del período califal. Forma parte de la gran reforma llevada a cabo en la segunda mitad del siglo X durante  el gobierno del califa Al-Hakam II (961-976), que alargó las naves de oración y creó una nueva maxura (espacio próximo al mihrab, reservado para el gobernante). Su decoración fue realizada por artistas venidos de Bizancio, cedidos temporalmente al califa por el emperador o Basileus Nicéforo Focas.

Descripción.- lo más destacado de este conjunto es la decoración de la portada que lo comunica con el resto de la mezquita. En sus laterales se han dispuesto zócalos de mármol decorados con ataurique, mientras que en el centro encontramos un gran arco de herradura sostenido por 4 jambas de mármol negro (en la imagen sólo se ven 2). Este arco, con el intradós excéntrico respecto al extradós, tiene las dovelas enjarjadas (horizontales a partir del medio punto), mostrando una decoración en ataurique realizado con mosaico de diferentes colores y rematado con un amplio alfiz. Los espacios entre arco y alfiz van adornados con ataurique y por encima de ellos, corre un friso con decoración cúfica. Aún más al exterior encontramos otro friso que también corre por los laterales del arco, como si se tratase de un segundo alfiz, también con decoración cúfica, esta vez de mayor tamaño y en un brillante fondo color azul. Finalmente, en su parte superior, el conjunto se remata con siete arcos trilobulados ciegos en cuyos interiores podemos apreciar estilizados atauriques policromados. Todo este repertorio  decorativo se extendió también a la imponente cúpula nervada que se sitúa inmediatamente delante de la  fachada del mihrab, cubriendo este espacio de la maxura.
En el interior del mihrab, nos hallamos ante una habitación de planta heptagonal (siete lados) que verticalmente podemos dividir en tres zonas: un zócalo marmóreo, un friso intermedio en el que encontramos seis arquillos ciegos trilobulados sobre los que se dispone una banda con versículos del Corán y, por último, una cubierta en la que se ha colocado una bóveda de venera.

Comentario.- En toda esta fachada se combinan distintas técnicas artesanales: talla del mármol, yesería, cerámica, pintura y decoración en mosaico. El desconocido artista bizantino dejó aquí sobradas muestras de su habilidad y de sus cualidades artísticas, trabajando con teselas de  dimensiones muy reducidas, elaboradas en distintos materiales (destacan el oro y el lapislázuli), para lograr que los efectos de policromía aportasen al conjunto más belleza todavía. De este modo el califa, instalado aquí cualquier viernes, podría pensar que no sólo había cumplido sobradamente con su dios, Alá, sino que además había proclamado de manera suficiente al mundo hasta donde llegaban su poder y su riqueza.
Así pues, el mihrab de la mezquita cordobesa es un buen ejemplo de  la importancia de la decoración de las partes más destacadas de un edificio religioso y, además nos recuerda la simbología aplicable precisamente a esos elementos ornamentales (vegetales geometrizados –o sea, ataurique-, versículos del Corán alabando a Alá –decoración cúfica- y lacería –decoración geométrica-) ya que, como es sabido, la religión islámica rechaza las representaciones figuradas y, más aún, en las mezquitas. Pero además, este mihrab cordobés es también demostrativo de cómo elementos de muy diversa procedencia (visigodos –el arco de herradura-, bizantinos –mosaicos-, y arábigos –la propia estructura de la mezquita-) acabaron triunfando en la arquitectura hispanomusulmana.



PATIO DE COMARES O DE LOS ARRAYANES

PRESENTACIÓN.- Se trata de un espacio arquitectónico, concretamente un patio situado en la parte palaciega de la Alhambra de Granada. Es de un estilo artístico que se denomina “nazarí” por el nombre de la dinastía musulmana que gobernaba el reino de Granada en aquel tiempo. Se construyó a finales del s. XIV, y no conocemos el nombre de su autor. Está construido con diversos materiales: mármol, estuco, ladrillo, azulejo, e incluso madera. Es conocido como “patio de los arrayanes” debido a la presencia de dos macizos de estos arbustos. También se le conoce como “patio de Comares” por la torre del mismo nombre que preside este patio por su lado norte.

DESCRIPCIÓN.- Vemos un patio rectangular y abierto de unos 40 por 15 metros, de arquitectura adintelada, pues el valor sustentante de los arcos es reducido. La mayor parte de su superficie se corresponde con un estanque también rectangular de 34 por 7 metros. En sus lados largos, flanquean el estanque dos tupidos macizos de mirtos o arrayanes que dan nombre al patio. Entre los macizos de arrayanes y el estanque o alberca hay un estrecho espacio de un metro de ancho, y entre los macizos y las paredes laterales el espacio es más amplio (unos 4 metros). En los extremos cortos encontramos unas fuentes o piletas redondas de mármol, prácticamente a ras de suelo que abastecen de agua el estanque. A ambos lados del patio se encuentran dos naves de aposentos y, en los lados menores, se levantan unos pórticos, sostenidos por columnas de capiteles cúbicos, de siete arcos semicirculares adornados con lacería de rombos calados e inscripciones de alabanza a Dios. El arco central es mayor que los otros seis, y presenta las enjutas macizas con decoración de ataurique y capiteles de mocárabes. Sobre las columnas hay pilares que separan cada arco y que forman, con una moldura horizontal bajo el alero, sendos alfices.
El pórtico norte cobija la Sala de la Barca, en cuyos extremos encontramos dos pequeñas habitaciones o salas de espera. En estos pórticos un zócalo de azulejo con decoración geométrica en vivos colores protege el muro hasta una altura de 1,60 metros, encima del cual hay decoración cúfica y geométrica hecha con yesería. En la parte superior de la galería norte, tras la que se alza la Torre de Comares, existe un parapeto con dos pequeñas torres laterales, que se rehicieron en 1890 al arder el techo de esta galería y el de la sala siguiente
La galería sur tiene en sus extremos alacenas con vasares de mocárabes. Las dependencias que existían en este pórtico sur fueron parcialmente demolidas para construir el Palacio de Carlos V. En la planta superior, sobre un corredor con 7 pequeñas ventanas coronadas con arco de herradura y alfiz (la del centro geminada), encontramos una galería de siete arcos y el del centro con su parte más  elevada hecha de zapatas de madera, escalonadas y cubiertas de ataurique, con celosías de fines de siglo XIX.

COMENTARIO.- Este patio está comprendido dentro de la zona pública de la Alhambra, y forma un conjunto con otras estancias, como el Mexuar (lugar donde se impartía justicia), el Salón Dorado (espacio de transición entre el Mexuar y y el Salón del Trono), y el propio Salón del Trono o de Embajadores. Es un buen ejemplo de cómo los arquitectos de la Alhambra, usando materiales sencillos y pobres, eran capaces de combinar los volúmenes arquitectónicos, el cielo, la vegetación, el agua, los colores, olores y sonidos para realizar un espacio único y sensual: el cielo y la torre reflejados en el agua, el rumor de ésta al caer a poca altura de las fuentes, el contraste de colores entre el blanco del suelo y las paredes, y el verde de los arrayanes y del estanque, que según el ángulo en el que se contemple, refleja el azul del cielo o el blanco de los muros, a lo que se suma el agradable aroma de los mirtos. Todo invita, en este caso, al paseo y a la reflexión. No olvidemos que este patio era una especie de antesala del salón del trono del rey de Granada, que se encuentra precisamente en la Torre de Comares, o Torre de Embajadores. Así, este lugar, con sus alargados y estrechos pasillos donde a duras penas pueden pasear más de tres personas juntas, era ideal para conversar y llegar a acuerdos antes de ser recibidos por el monarca.
Como también ha ocurrido con otras zonas de la Alhambra, ha habido algunos cambios importantes, comenzando por el palacio de Carlos V que domina el lado sur, o el incendio que hizo caer las pequeñas torres que flanquean la de Comares. La principal restauración se hizo a finales del s. XIX, homogeneizando el espacio, y restaurando especialmente los pórticos y el suelo.




COMENTARIO PATIO DE LOS LEONES.

PRESENTACIÓN.- Se trata de un espacio arquitectónico, concretamente un patio situado en la parte privada y residencial de la Alhambra de Granada. Es de un estilo artístico que se denomina “nazarí” por el nombre de la dinastía musulmana que gobernaba el reino de Granada en aquel tiempo. Se construyó a finales del s. XIV, y no conocemos el nombre de su autor. Está construido con diversos materiales: mármol, estuco, ladrillo, azulejo, e incluso madera. Es conocido como “patio de los Leones” debido a la presencia de estos animales sosteniendo una fuente en el centro del patio.

DESCRIPCIÓN.- Vemos un patio rectangular con pórticos en los cuatro lados. En los cortos avanzan sendos porches de planta cuadrada.  Todo ello sostenido sobre columnas marmóreas muy finas a veces sueltas, o agrupadas de dos en dos o de tres en tres, e incluso de cuatro en cuatro, con basa de escocia, numerosos collarines superiores, capiteles con dos cuerpos, cilíndrico y cúbico con ataurique en yeso. Los soportes son en dintel y los arcos sólo cuelgan como decoración en yeso (arquitectura falsa), peraltados, acampanados o en uve in­vertida. En el centro una fuente circular se sostiene sobre unos leones de torpe ejecución. Por el suelo, de la misma fuente parten unos estrechos canales de mármol que llegan hasta unas pequeñas fuentes a ras de suelo bajo los porches y bajo la parte media de los lados más largos. Una maravillosa decoración lo cubre todo. Es precisamente la decoración el elemento principal y más espectacular de este patio, pues todo está decorado, sin un espacio vacío (horror vacui), combinándose y alternándose a la perfección los tres elementos esenciales de la decoración islámica: el ataurique o decoración vegetal, la lacería o decoración geométrica y la decoración epigráfica o cúfica.
COMENTARIO.- Este patio forma parte de lo que podríamos llamar el Palacio de los Leones, en realidad la parte privada de la zona palaciega de la Alhambra (la zona pública está en torno al Patio e los Arrayanes). En tres de sus lados se encuentran salas con falsas pero muy espectaculares bóvedas de mocárabes y zócalos alicatados (la sala de los Mocárabes, sala de las Dos Hermanas, de los Abencerrajes). En este patio todo invita al recogimiento y a la tranquilidad, pero también a la sensualidad. Utilizando materiales pobres, el arquitecto combina los volúmenes arquitectónicos, el cielo, el agua, los colores y sonidos para realizar un espacio único y sensual: el frescor y el rumor del agua de las fuentes, el contraste de colores entre el blanco del suelo y las paredes con el color oscuro de los tejados, las luces y los espacios en penumbra donde la luz entra tamizada por los huecos de las yeserías… Les interesa sólo lo sensual de la arquitectura, la belleza perceptible por los sentidos. La fuente y los leones proceden de la casa de un primer ministro (visir) de nacionalidad judía. Los 12 leones representan a las 12 tribus de Israel, y alrededor del borde de la pila hay una inscripción alusiva al bello efecto que produce el agua al resbalar por el borde de la piedra “A tan diáfano tazón, tallada perla, por orlas el aljófar remansado, y va entre margaritas el argento, fluido y también hecho blanco y puro. Tan afín es lo duro y lo fluyente que es difícil saber cuál de ellos fluye”). 
El patio y las salas anexas están recorridas por fuentes y canales, que aportan frescor y sonido. Todo este conjunto de habitaciones y salas privadas se completaba con una zona de baños semisubterráneos, lo que contribuía a que conservaran una temperatura templada en invierno y en verano, aunque contaban con calefacción subterránea al estilo romano (hipocaustum). También es importante tener en cuenta el valor simbólico del conjunto: para los musulmanes, el jardín es la representación del Paraíso. Por ello los cuatro canales que se cruzan en el centro son los cuatro ríos del Paraíso (Tigris, Éufrates, Pisón y Guijón). En cambio, y por contraste, el techo de los porches que avanzan hacia el centro recuerdan tiendas beduinas. El patio fue restaurado en el s. XIX. El techo del pórtico es un artesonado de lacería, mientras que el de los porches es una especie de cúpula de madera.



IGLESIA DE SANTA MAGDALENA DE VEZELAY

Se trata de un edificio religioso, un templo románico de los s. XI y XII, localizado en Vezelay, (Borgoña, Francia) de autor o autores anónimos. 

Vemos el interior de la iglesia, cuya planta es  de cruz latina con el transepto poco pronunciado y nártex. La cabecera es ya de factura gótica con girola y capillas radiales. El muro exterior fue posteriormente reforzado con arbotantes también góticos. Tiene tres largas naves (de 62m), cubiertas con bóvedas de arista, aunque originalmente la bóveda central de la nave principal era de medio cañón. Cuando se hundió la bóveda de cañón con el incendio de 1120, los arquitectos de Vezelay aprendieron de la experiencia  y cubrieron la nave central con bóveda de arista, sistema que hizo que el edificio fuera más sólido.
El interior se organiza en dos niveles, separados por una línea de impostas con decoración geométrica. El primer nivel, bajo la línea de impostas, está determinado por los arcos formeros que separan la nave central de las laterales. Sobre él tenemos un segundo nivel de muro en el que se abren unas pequeñas ventanas, que dan bastante luz, pues sobre las naves laterales no hay tribuna, pese a ser una iglesia de peregrinación.
Destacan, rompiendo la sobriedad, los arcos fajones en la nave central con dovelas alternantes de piedra caliza blanca y rojiza, que nos recuerdan los arcos de la mezquita de Córdoba. Igual alternancia encontramos en los arcos formeros, que separan las naves laterales de la central. Estos arcos, igual que los de la nave central, descansan a través de columnas adosadas, en potentes pilares cruciformes, sobre los que también está adosadas las columnas sobre la que descansan los arcos formeros de las naves laterales, formando una segunda línea de impostas en los pilares, a un nivel inferior a la primera.
Como motivos decorativos destacan la línea de imposta con motivos geométricos, los capiteles decorados con relieves narrativos, y los tímpanos de las portadas, con una importante imagen del Juicio Final.

Vezelay era uno de los lugares de peregrinación más importantes (buscando los milagros de la santa titular), donde acudían muchos peregrinos, y con ellos creció una gran actividad de ferias y mercados. Después de Cluny, era  la abadía más rica de Borgoña.
El templo actual se construyó después del incendio de 1120. Es una de las obras maestras del románico borgoñón y punto de arranque de una de las cuatro vías de peregrinación que surcaban Francia hacia Santiago. La construcción prosigue hasta 1215. A mediados del s XVI fue saqueada por los hugonotes y luego fue parcialmente destruida en la Revolución Francesa. El arquitecto Viollet-le Duc la restauró a finales del XIX.


San Clemente de Tahull (Lérida)

Se trata de un edificio religioso, un templo cristiano de estilo románico (ss. XI-XII) de influencia lombarda, situado en Tahull, al norte de Cataluña, de autor anónimo.

En planta se ve que la iglesia consta de tres pequeñas naves que se cierran ligeramente hacia la cabecera, rematadas en sendos ábsides. La nave central es más alta y más ancha que las laterales, separadas de la misma por dos hileras de cuatro arcos formeros de medio punto que descansan sobre columnas de piedras unidas con argamasa. En la fachada sur encontramos una torre campanario exenta de planta cuadrada.
El material empleado en los muros y la torre es la piedra, pero la parte inferior es de sillarejo o mampostería, mientras que en el resto de los muros se usan sillares de mejor calidad. La techumbre es a dos aguas, de tejas de pizarra, sostenida por vigas de madera, materiales abundantes en la zona. No hay, por tanto, bóvedas en las naves. Por eso, el muro carece de contrafuertes, pues no los necesita. Sin embargo, en los ábsides encontramos bóvedas de horno (de ¼ de esfera). Los vanos son escasos, reduciéndose a dos pequeñas puertas, una en la entrada principal y otra en el lado sur, y ventanas muy estrechas abocinadas en los ábsides (tres en el central, y una en cada uno de los laterales).
En el exterior los ábsides están decorados a la manera lombarda, con lesenas o bandas lombardas (semicolumnas adosadas al muro –como en este caso- o más generalmente pilastras que lo dividen en sectores verticales, unidos en la parte superior por una pequeña arquería ciega), dispuestas de la siguiente manera: tres bandas con tres arquillos cada una en los ábsides de las naves laterales, el paño central con una estrecha ventana, y otras tres bandas con cuatro arquillos cada una en el ábside mayor; en este caso, cada uno de los tres paños tiene una ventana. Sobre la línea de arquillos hay friso decorado con esquinilla (friso de ladrillos colocados de manera que muestran al exterior el vértice de sus esquinas), el mismo motivo que encontramos en el interior en algunos de los capiteles. En el interior, los ábsides están decorados con hermosas pinturas al fresco y cuentan con una hornacina cada uno.
La torre campanario es cuadrada y está exenta, aunque edificada muy cerca del muro del edificio, en el ángulo del muro sur junto a la cabecera. Tiene seis pisos, torre cuadrada y ventanas geminadas a los cuatro lados en cada piso, excepto el primero que solo tiene una y el tercero que es triple; todos los pisos están coronados por cinco arcos ciegos de estética lombarda. Los tres últimos pisos llevan a manera de imposta una decoración de esquinillas como la de los ábsides.

La arquitectura románica de influencia lombarda arraiga muy fuerte en Cataluña. Las noticias de lombardos en Cataluña son muy antiguas. Hacia el año mil ya se les menciona como maestros constructores, son los magistri comacini, constructores que toman su nombre del lago Como en el norte de Italia, en Lombardía. En 1123 el obispo Raymond, antiguo prior de San Saturnino de Toulouse, consagra esta iglesia. Las famosas pinturas al fresco del Pantocrátor que encontramos hoy son sólo una réplica porque las originales están en el Museo de Arte de Cataluña, en Barcelona
Esta iglesia se encuentra en el valle pirenaico del Boí, Lleida, a unos 1500 m de altura, donde hay otras preciosas iglesias románicas de influencia lombarda. El primer tercio del XII es un momento importante para la corona de Aragón que consolida las conquistas a los musulmanes.

Colegiata de san Isidoro (León)

Se trata de una obra arquitectónica, un templo cristiano de estilo románico situado en León, construido en varias etapas, las más importantes entre los s. XI y XII. El edificio de época románica (mandado construir el rey Alfonso VII y su hermana Doña Sancha) fue terminado por el arquitecto Pedro Deustamben y consagrado en 1149.

El material utilizado es la piedra. Tiene planta de cruz latina, que consta de tres naves con seis tramos. El transepto tiene una sola nave bastante amplia, casi tan ancha como la nave central, con un solo tramo a cada lado cubierto con bóveda de cañón. Dos grandes arcos torales con intradós polilobulado, de clara influencia islámica, inician cada brazo del transepto. Las naves laterales son muy estrechas, cubiertas con bóvedas de arista, e iluminadas por pequeñas ventanas. Están separadas de la nave central por arcos formeros doblados y peraltados, que descansan en pilares con semicolumnas adosadas con capiteles decorados con relieves. La nave central es bastante alta, cubierta con bóveda de cañón que sostienen arcos fajones doblados. Sobre las arquerías de las naves laterales se abren ventanas sobre líneas de imposta decoradas con taqueado jaqués que dan luminosidad a esta nave central. En los pies de la nave vemos un coro, en un nivel superior, sostenido por un arco carpanel, de la misma etapa gótica que el presbiterio. En la cabecera nos encontramos con tres ábsides semicirculares. El central, más grande, fue sustituido posteriormente por un gran presbiterio gótico. Los más pequeños tienen bóveda de cuarto de esfera.
A los pies, y desde el interior, se entra en el Panteón Real, construido unos 100 años antes de la actual iglesia. Se trata un espacio cuadrangular cubierto con bóvedas vahídas sostenidas por pilares con columnas adosadas y columnas, sobre las que hay bellas pinturas románicas.

Esta iglesia, construida en el Camino de Santiago, fue favorecida por los reyes al traer desde Sevilla la las reliquias de San Isidoro, que desde entonces se convertirá en protector de la casa real. Conocemos el nombre del arquitecto (lo cual es raro en el románico) porque está enterrado en el propio templo, con una inscripción alusiva sobre su lápida.

Catedral de Santiago de Compostela

Se trata de una obra arquitectónica, una iglesia de peregrinación cristiana dedicada al apóstol Santiago, de estilo románico, situada en Santiago de Compostela (Galicia). Sus constructores son desconocidos, aunque sabemos que se mandó construir por el obispo Diego Peláez y su construcción prosiguió durante el obispado de Gelmírez (1128). El material utilizado es piedra de granito, muy abundante en la zona.

En planta vemos una típica cruz latina (símbolo de la cruz de Cristo), con tres naves y un transepto (también de tres naves y con fachadas a cada lado, la de la Azabachería al norte y la de las Platerías al sur) que se cruzan delante del altar en un crucero cuadrado cubierto por un cimborrio octogonal. Tiene girola y 9 absidiolos en la cabecera y transepto. A los pies vemos un nártex, en el que encontramos el Pórtico de la Gloria. Es un edificio grandioso, el mayor templo románico de la Península. En el interior encontramos la nave principal cubierta con bóveda de medio cañón sostenida por arcos fajones. Las bóvedas se sostienen mediantes pilares compuestos que presentan semicolumnas adosadas, organizadas de forma tal que la semicolumna que mira hacia la nave central se eleva a lo largo de toda la altura de la misma, hasta alcanzar el inicio del arco fajón correspondiente. A cierta altura, en la primera línea de impostas, salen los arcos formeros, doblados y peraltados. Sobre ellos, y a cada lado de la nave principal encontramos los vanos pareados de una tribuna que descansa sobre las naves laterales (éstas, cubiertas con bóveda de arista) tanto en la nave principal como en el transepto. La iluminación, escasa, procede de las ventanas de las tribunas,  y de otras más pequeñas, situadas en algunos tramos de las naves laterales.

Todo el espacio interior del templo está organizado de manera que los fieles (tras concluir aquí su peregrinación hasta la tumba del apóstol Santiago) pudiesen acceder al sepulcro del apóstol sin estorbar la liturgia. Asimismo, el tamaño del templo y las tribunas servían para acoger a una gran cantidad de peregrinos. La importancia de la catedral y de la propia ciudad de Santiago viene dada por albergar el sepulcro de uno de los doce apóstoles de Cristo, redescubierto en el s. IX. Esto la convirtió en el final de uno de los caminos de peregrinación más importantes de la  Cristiandad (el Camino de Santiago), que facilitó los intercambios culturales entre España y el resto de Europa. La fachada actual –el Obradoiro- (de Fernando Casas y Novoa), así como el cimborrio, y la puerta de la Azabachería (de 1740) son de época barroca.


Conjunto de Pisa
Se trata de un conjunto arquitectónico de carácter religioso situado en la ciudad de Pisa (Toscana, Italia), de estilo y época románica, realizado fundamentalmente en piedra (casi todo mármol blanco), formado por tres edificios: la catedral (o Duomo), el baptisterio y la torre campanario (la famosa Torre Inclinada). Los autores son, respectivamente, Buschetto y Rinaldo, Diostesalve y Bonnano.


CONJUNTO DE PISA



El duomo es una monumental basílica de 5 naves, la central cubierta por un artesonado y las laterales pareciendo el remate un pequeño frontón. En los laterales se repite el mismo esquema de arcos ciegos (esta vez en tres niveles), aunque presentan pequeñas ventanas de manera alternante. El edificio tiene un aire de basílica romana antigua, tomado de los numerosos ejemplos que existen en los alrededores. Sin embargo, el interior recuerda al arte bizantino, por los mosaicos y la decoración.
con bóveda de arista. La planta es de cruz latina, con el transepto cerca de la cabecera, rematado con un ábside a cada lado. Sobre el crucero se levanta un cimborrio con una cúpula de ladrillo. La fachada, de mármol gris y blanco con discos de mármol coloreado presenta un basamento de 7 arcos ciegos (las puertas de entrada en el central y en el segundo y quinto arco) y sobre él 4 niveles de galerías de arcos de medio punto sobre columnas con capiteles corintios; en la 2º y en la última se dibuja la inclinación de los tejados,
El baptisterio (el más grande de Italia) es un enorme edifico circular situado a los pies del duomo. Al igual que éste presenta mármol blanco y varios niveles de arquerías ciegas y galerías con arcos de medio punto, con la curiosidad de que algunos de ellos están rematados por gabletes. El espacio está cubierto por una cúpula hemisférica en cuyo centro se ha levantado otra pequeña cúpula troncocónica.
El campanille o Torre Inclinada es un cilindro que comenzando por una planta baja de arquería ciega, tiene 7 pisos de galerías de arcos de medio punto con una escalera de caracol en su centro, siendo el último piso más estrecho. Mide 56 m. de altura, y su inclinación se debe a la naturaleza arenosa del terreno. Los constructores intentaron corregir la inclinación ya durante su construcción y por eso las columnas de los diversos pisos no son paralelas entre sí. En la actualidad, algunas obras de ingeniería han fijado la inclinación del edificio, evitando su posible derrumbe.

En Italia es corriente que estos espacios, que en otros lugares aparecen integrados en un solo edificio, aparezcan separados, aunque próximos (como vemos también en el caso de Florencia). Es una manifestación del poderío de la iglesia en la etapa románica. Aparte, Pisa es una floreciente ciudad-estado, con ricos burgueses que financian un gran conjunto arquitectónico como exponente de la riqueza y esplendor de su ciudad. Su comercio con Oriente influye en algunos toques del estilo, aunque todo el conjunto responde también al estilo del románico toscano.



Comentario del Pórtico del Crismón de la catedral de Jaca

 PRESENTACIÓN
Nos lo encontramos en la Catedral de San Pedro de Jaca, que se empezó a construir en el último cuarto del siglo XI, en Huesca, en la fachada oeste y, es de estilo románico. Se trata de una obra de arte escultórica, concretamente un bajorrelieve en piedra situado en el tímpano de la entrada principal. Su autor es anónimo. Su temática es religiosa.

DESCRIPCION.
La técnica es de bajorrelieve, como es propio de un románico más primitivo, y observamos las características propias de la plástica de este estilo: podemos ver que hay una fuerte simetría, las figuras han perdido la mímesis propia del mundo grecorromano: geometrización, desproporción, ausencia de perspectiva y realismo, y gran expresividad, aunque el rostro del único ser humano que aparece representado aparece inexpresivo, sin dejar traslucir sentimientos o estados de ánimo, con el hieratismo que también es propio de la escultura románica. Los relieves aparecían policromados con colores brillantes y planos, pero esta policromía ha desaparecido con el paso del tiempo. La escultura se adapta al marco, aunque en este caso no observamos distorsiones o posiciones extrañas, ni “horror vacui”, como es normal en otras manifestaciones escultóricas del mismo estilo. La presencia de numerosas inscripciones tampoco es corriente en el arte románico, y en éstas podemos leer, sobre el círculo del Crismón: Lector, en esta escultura procura reconocer lo siguiente: la P es Padre, la A y ω es el Hijo y la S es el Espíritu que da vida. Ellos tres son sin duda por derecho propio un solo y el mismo señor”; sobre los leones leemos: “El león sabe perdonar al que se le postra a sus pies, al igual que Cristo al que le invoca”, y “el vigoroso león pisotea el imperio de la muerte”; y debajo debajo del tímpano: “Ven aquí suplicando, rehusando los consuelos del veneno, limpia tu corazón de tus vicios para que no mueras por segunda vez”.  Por todo esto, este tímpano está muy lejano a lo que luego se hará en el románico pleno, como las representaciones que encontramos en Moissac, Santa Fe de Conques, el Pórtico de la Gloria, etc.

COMENTARIO
Sobre el tímpano semicircular encontramos el Crismón, monograma simbólico de Cristo de origen paleocristiano. Se compone de una X (la letra “ji” en griego) y una P (la letra “ro” en el mismo idioma) entrelazadas, las dos primeras letras de la palabra  Χριστός , Cristo en griego. Encontramos el Crismón completado con una cruz a la que se le añade al extremo de cada brazo las letras alfa y omega (primera y última letras del alfabeto griego, simbolizando a Cristo como principio y fin de todo) y con la letra S en el lado inferior de la cruz, que junto con la O (el círculo) y la T (la cruz) completan el nombre.
El Crismón está dentro de un círculo que a la vez que la letra “o”, es también símbolo de eternidad y de perfección. El círculo está flanqueado por un león a cada lado, símbolo de poder divino; uno de ellos pisotea a un hombre junto a una serpiente, símbolo del demonio y de la tentación al pecado, y el otro aplasta dos animales fantásticos (un grifo y un equidna) mortales para el hombre. Ambos leones representan el triunfo de Cristo, el Salvador, sobre el pecado y la muerte.
Este relieve está realizado en el siglo XI, cuando todo se centra en la religión (teocentrismo medieval), y las esculturas de la época tienen casi siempre un carácter didáctico, pues se representaba “la Biblia en piedra” para la gente que no sabía leer. Además, Jaca está en el Camino de Santiago y su importancia deriva de que esta iglesia estaba pensada para acoger a los peregrinos que iban a Santiago de Compostela a visitar la tumba del apóstol.



PORTADA DEL CORDERO (S. ISIDORO DE LEÓN)

Vemos en la imagen una obra de arte de tipo escultórico, concretamente un relieve en piedra situado en el tímpano de una de las puertas de la basílica de San Isidoro, en León. Su autor es anónimo. Es de estilo y época románica (principios del s. XII).

El relieve está compuesto por varias lajas de piedra que se han esculpido por separado y luego se han juntado hasta formar el tímpano. Está protegido por una serie de arquivoltas, decoradas alternativamente con arcos de palmetas. La más exterior tiene una decoración de taqueado jaqués. El dintel que lo sostiene no es recto, sino de menor altura en los extremos, sostenido por cabezas de carnero. La composición, en dos niveles, está presidida en su parte superior por un círculo (símbolo de eternidad y perfección) sostenido por dos ángeles, en cuyo interior hay un cordero con un halo de santidad que con una de sus patas sostiene una cruz. A ambos lados de esta imagen, otros ángeles portando cruces cierran este nivel superior. En el nivel inferior contemplamos la escena del sacrificio de Isaac: A la derecha vemos a Sara que junto a la cabaña despide a Isaac, montado en un asno; luego se descalza al llegar al lugar sagrado, y en el centro vemos a su padre Abraham también descalzo a punto de sacrificar a su hijo, que lleva las manos atadas a la espalda, pero es detenido por la mano de Dios; más a la izquierda vemos un ángel que le ofrece un carnero cuya pata delantera se enreda en la vegetación, y cierran la composición un personaje de pie y otro a caballo que dispara un arco, probablemente los criados que acompañan a Abraham. La composición es típica del románico: vemos la jerarquía de respeto (mayor tamaño de la mano de Dios y de Abraham), horror vacui, adaptación de las figuras al marco por sus tamaños y posturas, falta de naturalidad y de proporción, aparición de un mismo personaje varias veces en la misma escena, ausencia de paisajes, superposición de escenas... Sin embargo, vemos también una gran expresividad, propia del que busca dejar claro el mensaje, muy acorde con el carácter didáctico de la escultura románica y con su valor simbólico.

En esta época el arte es casi siempre religioso. La influencia de la Iglesia es enorme, y una muestra de esa influencia era la importancia que tenían las iglesias de peregrinación y los caminos que llevaban a ellas. Uno de estos caminos, el más importante, era el Camino de Santiago, que partiendo de Europa atravesaba Francia y el norte de España para llegar a Santiago de Compostela. A lo largo de este camino, se construyeron numerosas iglesias que recogieron la influencia del románico europeo, como esta de San Isidoro de León. El tema del sacrificio de Isaac está en consonancia con la peregrinación (también Abraham y su familia dejan la seguridad de su tierra para encontrarse con Dios) y la posibilidad de redención que ésta conlleva. Además de estos relieves, la Iglesia de San Isidoro alberga el Panteón de los Reyes, bellamente decorados con pinturas al fresco también de estilo románico.



PÓRTICO DE LAS PLATERÍAS (SANTIAGO DE COMPOSTELA)




PRESENTACIÓN.- Se trata de la portada sur de la catedral de Santiago de Compostela, llamada así por la presencia estos talleres en la plaza próxima. Sus autores son el Maestro Esteban, y otros desconocidos llamados Maestro De Conques y Maestro  de la Traición. Se terminó hacia 1117 y es de estilo románico. El material utilizado es mármol (en algunas columnas y relieves) y granito.

DESCRIPCIÓN.- Es una doble puerta de medio punto abocinada cuyos tímpanos están sostenidos por 4 ménsulas en forma de cabeza monstruosa. El tímpano de la puerta izquierda está dedicado a las Tentaciones de Cristo, personificando el triunfo del bien sobre el mal. En la parte inferior derecha aparece una mujer vestida con una túnica larga transparente, que deja en evidencia su anatomía, cabello largo y despeinado y con una calavera entre sus manos. En otra escena ángeles demoníacos colocan al Señor sobre el pináculo del templo, otros le presentan piedras y le retan a que las convierta en pan y otros le muestran los reinos del mundo que le regalarían si les adorase; pero también aparecen ángeles bondadosos adorándole con incensarios. A la izquierda, ya en la pared, se reconoce la imagen del rey David sentado en su trono con las piernas cruzadas tocando un instrumento musical. 
El tímpano de la puerta derecha está dedicado a la Pasión de Cristo. Aparecen escenas dedicadas al Prendimiento, el Cirineo, la Flagelación y la Coronación de espinas; en un plano superior vemos la adoración de los Magos, y otras sin identificar con claridad. En las jambas de las puertas aparecen apóstoles y profetas haciendo las veces de guardianes del paraíso y ángeles trompeteros en las enjutas exteriores de los arcos. En la enjuta central vemos dos leones sobre los que se levanta un crismón, y sobre él un relieve de Jesús, que es evidentemente posterior.
Las once columnas (todas colocadas simétricamente atendiendo a su material y decoración) de las puertas son de granito excepto las de los extremos y la del centro que son de mármol, y todas tienen capitel corintio. Mientras que las columnas de granito están decoradas con motivos geométricos o lisas, las tres de mármol blanco están adornadas con relieves que representan santos y apóstoles.
Sobre las arquivoltas se muestra un ancho friso cuyo centro está ocupado por la figura de Cristo bendiciendo; le acompaña al apóstol Santiago. También están representados dos leones que soportan un crismón, el Padre Eterno dentro de un medallón con las manos abiertas y rodeado de ángeles; san Andrés, la Virgen María y el Niño Jesús, san Juan y la expulsión de Adán y Eva del paraíso, además de otras muchas figuras.
Todo este conjunto está rematado por un alero sostenido por canecillos decorados con motivos antropo y zoomorfos, y sobre él dos ventanas de arco de medio punto abocinadas y con arquivoltas con decoración geométrica, las más pequeñas polilobuladas.

COMENTARIO.- Podemos citar características que hacen que este conjunto escultórico sea típico del Románico: carácter monumental, esculturas trabajadas en relieve, adaptación al marco arquitectónico, jerarquía en función del tamaño, antinaturalismo, horror vacui y función didáctica. La puerta de las platerías es uno de los conjuntos escultóricos más curiosos del Románico, no sólo por la frescura y calidad de alguno de sus relieves, sino por el hecho de ser, en gran medida, resultado de una recomposición posterior al primitivo plan de la obra. De hecho, sabemos con seguridad de muchos de los relieves (muchos del friso, algunos grupos y figuras de los tímpanos, u otras figuras sueltas, como la del rey David) procedían de la vieja fachada occidental y de la antigua fachada de la Azabachería, ya desaparecidas, que probablemente los tímpanos eran originalmente algo más pequeños. Esto se nota en la desconexión de la iconografía, las distintos autores que se aprecian y la “forzosa adpatación” (por no decir rotura) de algunas figuras para encajarlas en su marco arquitectónico. Es en todo caso un románico anterior al pórtico de la Gloria, más tosco y menos naturalista, pero muy expresivo. En este sentido destaca la figura de la mujer descrita más arriba, que con su calavera en el regazo podría representar (y esto da idea de la confusión de los expertos) a la Lujuria –como dice e Codex Calixtinus-, a Eva, o a María Magdalena penitente. Tales programas iconográficos adquirían un sentido que ahora se nos escapa debido a las modificaciones que esta portada ha sufrido a lo largo del tiempo.


Pórtico de la Gloria

PRESENTACIÓN.- Se trata de una triple portada decorada con relieves situada bajo el nártex de la catedral de Santiago de Compostela, conocido como “pórtico de la Gloria”. Su autor es el maestro Mateo, que lo terminó en 1188, a finales del s. XII, de estilo románico. El material utilizado es piedra caliza.
DESCRIPCIÓN.- En el tímpano del arco central nos encontramos un Cristo pantocrátor celebrando el juicio final que San Juan describe en el Apocalipsis, rodeado de los cuatro evangelistas con sus símbolos correspondientes (tetramorfos). Ocho ángeles llevan instrumentos de la pasión: la columna, la Cruz, la corona de espinas, los clavos y la lanza; un pergamino y una jarra, aludiendo a la sentencia y lavatorio de manos de Pilatos; y por último una caña, esponja y un pergamino con el INRI.
Los veinticuatro ancianos sentados y con instrumentos musicales están colocados en sentido radial. Rellenado el resto del espacio hasta el “horror vacui”, 38 pequeñas figuras representan a la “incontable turba celeste” de la que habla el evangelista. Los extremos del tímpano descansan sobre unas gruesas jambas decoradas a la derecha con figuras del Nuevo (San Pedro, San Pablo, Santiago y otros apóstoles) y del Antiguo (Moisés, Daniel, Jeremías y otros profetas y patriarcas) Testamento. El tímpano descansa sobre un dintel sostenido por un parteluz en el que destaca la estatua del apóstol Santiago con un pergamino y un báculo, que reposa a su vez sobre una columna decorada que simboliza el Árbol de la Vida con la genealogía de Jesús, y el capitel sobe la cabeza de Santiago representa las tentaciones de Cristo.
En el arco izquierdo encontramos representado el cumplimiento de las promesas de salvación en el  Antiguo Testamento, basado en el profeta Esdras. Así aparecen Noé, Moisés, Abraham, (protagonistas de la salvación del Diluvio, de Egipto, y de la promesa mesiánica) y otros personajes. Sin embargo, otros autores ven simplemente una representación del Limbo.
En el arco derecho vemos el Juicio Final propiamente dicho: los salvados, separados de los condenados, torturados por los demonios; y ángeles trompeteros propios de esta iconografía.
COMENTARIO: Es destacable la naturalidad y el realismo que ha ganado la escultura románica desde su origen: las figuras han perdido seriedad y hieratismo, parecen relacionarse entre ellas, e incluso algunas conversan entre ellas y sonríen. El propio Cristo está representado con las llagas en manos y pies, lo que le hace más humano; las figuras se separan de la pared y de las jambas hasta llegar a ser casi de bulto redondo. El propio hecho de que el autor (el maestro Mateo) firme y se retrate en la parte trasera del parteluz (“o santo dos croques”) nos dice que una etapa está terminando. Sin embargo, seguimos observando la isocefalia, alargamiento de la figuras, perspectiva jerárquica, falta de proporción… Toda la obra estaba policromada, y los colores (que se han conservado relativamente bien al no estar al aire libre), han vuelto a revitalizarse tal y como observamos actualmente después de la última restauración. El estado de conservación de la obra es bastante bueno.
 La finalidad de este pórtico es claramente catequética, dirigida a los peregrinos, como si el templo fuera una representación de la Jerusalén Celestial tras el Juicio Final, es decir, la vida eterna, meta del peregrinar en esta vida. Recordemos que las peregrinaciones fueron un importante fenómeno religioso propio de la Edad Media, que contribuyeron no sólo a engrandecer los centros de Peregrinación (como Santiago), sino que también se convirtieron en una importante vía para la difusión de ideas y estilos artísticos.
El Pórtico de la Gloria y el estilo del maestro Mateo influyeron en la evolución hacia el naturalismo del románico español de los siglos XII, XIII y XIV, hasta desembocar tardíamente en el gótico. Aparte de Galicia, no hay más que observar su influjo en la portada occidental de la Basílica de San Vicente de Ávila, o las portadas y esculturas de diversas iglesias de Castilla y León.


RELIEVES DE SANTO DOMINGO DE SILOS






















Se trata de de dos obras de arte escultóricas en piedra, dos relieves de los machones del claustro del monasterio de Santo domingo de Silos por su parte interior. Son de estilo y época románica (s. XI), de autor anónimo y de carácter religioso.

Enmarcados entre columnas con capitel y arco de medio punto vemos a los personajes agrupados en hileras, las figuras alargadas se adaptan al marco, con una acusada isocefalia y simetría. La composición es simple, con horror vacui, y repetitiva, aunque el artista se ha esforzado en establecer pequeñas diferencias en la configuración de manos, piernas y pies, y rostro. En el primero, que representa el pasaje del Nuevo Testamento de la duda de Santo Tomas, vemos a los apóstoles agrupados en tres hileras de cuatro cada una, aunque en la inferior aparece también Jesús, con el brazo levantado ante Santo Tomás, a su derecha. Jesús aparece de mayor tamaño (perspectiva jerárquica, es decir, que los personajes más importantes se representan de mayor tamaño). Los apóstoles son reconocibles por los símbolos que portan, pero también llevan escrito su nombre en las areolas de santidad (lo mismo ocurre en el segundo relieve). Los apóstoles y Jesús están bajo un arco que simbólicamente encuadra la escena según narra el evangelio: “estaban encerrados en una casa por miedo a los judíos”. En este caso, por encima del arco hay un esbozo de paisaje urbano que aludiría a la ciudad de Jerusalén (casas, tejados) mientras que los personajes que tocan cuernos y panderos se refieren al anuncio de la resurrección.
El segundo representa el episodio de Pentecostés, cuando el Espíritu Santo desciende sobre los apóstoles en forma de lenguas de fuego. En esta ocasión los apóstoles aparecen agrupados en dos filas y la composición es más  simétrica, estando enfrentados los apóstoles 6 a 6. Centrada sobre la fila superior se ve la cabeza de la Virgen María, como intermediaria entre Dios y los apóstoles. En la parte superior de la composición vemos una especie de ondas que representan las nubes, que son apartadas por dos ángeles, uno a cada lado, de manera que aparece la mano de Dios que reparte los dones del Espíritu Santo, pues el artista no ha representado las lenguas de fuego sobre las cabezas de los apóstoles, como es habitual en la iconografía cristiana de este tema.

Estos relieves son fieles representantes de la escultura románica: composición simple y expresiva, cuya función es ilustrar a los fieles sobre el contenido de la Biblia, no exentos de cierta ingenuidad y belleza. También nos muestran las típicas características del relieve románico: ausencia de perspectiva, falta de proporción, paisaje y fondo apenas insinuados, rostros hieráticos y carenes de expresión… Seguramente estuvieron policromados. Estos son dos de los ocho relieves que encontramos en los cuatro machones (pilares de las esquinas) de la parte interior del claustro.



Catedral de Notre Dame de París.

Nos encontramos con una obra de arte arquitectónica, el exterior (concretamente la fachada) de la catedral de Notre Dame de París. Se trata pues de un edificio de carácter religioso. Su autor es desconocido, aunque sabemos que se comenzó a construir por iniciativa del obispo Mauricio de Sully en el último tercio del s. XII, terminándose siglo y medio después. El material empleado son sillares de piedra, y vidrio para las ventanas, y el estilo es gótico inicial.

Vemos la fachada en forma de “H” organizada horizontalmente en tres niveles y tres calles, estos de igual anchura. En el nivel inferior aparecen tres entradas separadas por pilastras, la central más alta y robusta que las otras dos. De izquierda a derecha son el portal de la Virgen, el portal del Juicio Final y el portal de Santa Ana. Las tres presentan un gran abocinamiento y arquivoltas ojivales (decoradas con figuras colocadas en la dirección del arco), y  sobre cada el parteluz aparece un tímpano muy adornado con los temas mencionados. Esta parte está separada del nivel central por un friso corrido con estatuas (la “galería de los reyes”) y sobre él un gran rosetón, situado a mayor altura que las ventanas geminadas apuntadas que se encuentran sobre las portadas laterales. Este nivel tiene una ligera barandilla de piedra. Sobre esta aparece una galería de finas columnas (“galería de las quimeras”) que sujetan arcos ojivales entrelazados que la separan del último nivel, donde aparecen dos torres iguales de 70 m de altura de un solo tramo, cada una con dos esbeltas ventanas ojivales abocinadas. El remate de ambas es horizontal, sin chapitel. Cuatro contrafuertes recorren verticalmente esta fachada. No lo vemos en la imagen, pero sabemos que el edificio tiene 5 naves y un crucero bastante centrado, alejado del presbiterio. Es una importante novedad la presencia de doble girola. Aunque en la fachada vemos elementos propios del gótico inicial (predominio de líneas horizontales, rosetón rehundido, predominio del muro sobre el vano, y contrafuertes prominentes), en el interior vemos altas bóvedas de crucería e impresionantes vidrieras. Esbeltos arbotantes flanquean los laterales y la cabecera, y una elevada flecha se levanta sobre el crucero.

La Catedral de Notre Dame será una de las más importantes de Francia. Está situada en el centro de París, en la isla de la Cité sobre una vieja iglesia merovingia. Vemos en ella lo más característico del gótico: ascensionalidad, luminosidad, amplitud, todo ello buscando la trascendencia celestial… Además es muy característica la utilización de grandes gárgolas para canalizar el agua de lluvia. Todas estas características del primer gótico, hacen que sea un edificio armonioso y equilibrado. El edificio ha sufrido numerosas restauraciones, siendo la más importante la realizada por Violet-le-Duc en el s. XIX, que incluyó el aislamiento del templo, retirando todas las construcciones que tenía adosadas.
El estilo gótico se desarrolla en Europa entre los s. XII y XV, se trata de un arte ligado al renacer urbano y a la nueva sensibilidad burguesa. Durante esta etapa se produce una mejora de la economía y aparece la burguesía como nueva clase social. En política la monarquía recuperará su poder frente a la nobleza, y además se reforman las órdenes religiosas surgiendo las órdenes mendicantes (franciscanos) y de predicadores (dominicos) cuya acción se desarrollará fundamentalmente en las ciudades.
Debemos destacar que el gótico surge en el norte de Francia, donde encontramos uno de los primeros edificios (la Abadía de Saint-Denis iniciada por el Abad Suger), donde encontramos ya el uso de vidrieras, y la girola cubierta con bóvedas de crucería gótica. Este edificio ejercerá una fuerte influencia en el resto de Europa.


Sainte-Chapelle

Se trata del interior de una obra de arquitectura religiosa, de estilo gótico, construida entre 1241-48, en el centro de París. Su autor es Pierre de Montreuil, que también trabajó en las catedrales de Notre Dame y en la de Reims.

Lo que vemos es el nivel superior, la parte más espectacular, debido a la sustitución de los muros por enormes ventanales de vidrieras. Es una sola nave de 20 m. de altura con bóvedas de crucería, decoradas en azul intenso con estrellas doradas en alusión al universo, cuyos nervios desvían el peso hacia los baquetones que lo trasladan  en sentido vertical, liberando a los muros de su función de carga. Para sostener las bóvedas y poder eliminar el muro el arquitecto no usa arbotantes, sino que estos son sustituidos por sólidos contrafuertes que descargan el empuje de los nervios de las bóvedas de crucería, y por tanto el espacio entre ellos queda libre de función sustentante y se pueden instalar grandes ventanales con vitrales.
Éstos, de más de 15 m. de alto, están divididos en cuatro ojivas, encima de las cuales hay un rosetón hexalobulado y 2 cuatrilóbulos. Las ventanas del ábside, algo más bajas y la mitad de anchas, sólo tienen dos ojivas y 3 trilóbulos. Para reforzar la estructura, se distribuyeron tirantes metálicos que atraviesan los pilares y que se disimulan coincidiendo con el emplomado de las vidrieras. Estas constituyen un conjunto homogéneo; los colores dominantes son el azul, el rojo y el amarillo que dan, a la capilla, un colorido muy característico. Las vidrieras reproducen escenas del Antiguo Testamento así como historias de las reliquias de la Pasión. El derrame de los ventanales se apoya sobre una sucesión arcos trilobulados decorados en Dorado y azul. Junto a cada pilar vemos esculturas de los apóstoles cubiertas con un doselete dorado.
El nivel inferior es una planta salón, dedicada a la Virgen, con aspecto de cripta cuyas numerosas columnas sostienen el piso superior, la capilla propiamente dicha.

Concebida como un joyero destinado a contener reliquias debía servir, también, como capilla real construida dentro del mismo palacio. Se superponen en ella dos capillas, la inferior para la gente común, y la superior para la corte del rey, como era costumbre en las construcciones de los palacios reales de la Edad Media. En principio, no se podía acceder a la capilla alta más que por medio de las galerías superiores del palacio, ya que no se contempló la construcción de una escalera exterior. Ubicada en el recinto del viejo palacio real (actualmente transformado en La Conciergerie, que rodea el edificio), el rey accedía directamente por un corredor elevado a la capilla superior.
El edificio ha sufrido varias vicisitudes (incendios, inundaciones, saqueos…), de manera que sólo 2/3 de las vidrieras actuales son originales. El edificio fue secularizado, y restaurado bajo la dirección de Violet-le-Duc, que también trabajó en la restauración de Chartes y Notre Dame. La aguja es del s. XIX.
Esta obra ejemplifica como pocas el nuevo espíritu gótico marcado por la luz y la elevación en un intento de materializar en piedra la Jerusalén Celestial. El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, responde a una nueva espiritualidad en el Occidente europeo, más apegada y asentada en la realidad, por lo que nos encontramos con una arquitectura más compleja y una plástica más naturalista, más ciudadana. Por eso vemos un modelo de templo amplio, altísimo, espacioso y luminoso, producto de los nuevos elementos constructivos, tales como la bóveda de crucería y el arco ojival.






CATEDRAL DE BURGOS

PRESENTACIÓN:
Fachada de la Catedral de Burgos, cuyo arquitecto fue el maestro francés Enrique (que también trabajo en la Catedral de León), y tras su muerte le sucedió Juan Pérez. Juan de colonia realizó las agujas de las torres. Es un templo, por lo tanto un edificio de carácter religioso. Por su estilo y cronología (se inicia en 1221) podemos encuadrarlo en el arte gótico español.
ANÁLISIS:
En el exterior, la fachada o hastial sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos horizontales y tres calles verticales, con abundante decoración de hornacinas y esculturas que recuerdan a Notre Dame de París o a Reims. Vemos tres portadas apuntadas y abocinadas, la central más alta que las otras, cuyas puertas y tímpanos no son los originales, sino de época neoclásica. En el segundo tramo, encontramos un rosetón enmarcado en un arco apuntado y sobre las portadas de los lados, sendas ventanas geminadas. En el tercer tramo se encuentran, en el centro, dos arcos calados con tres cudrilóbulos cada uno, y columnillas entre las que se hallan imágenes de los ocho reyes de Castilla y León,  en un claro intento por vincular la religión a la monarquía, y en los laterales, dos ventanas apuntadas y geminadas. Los tramos están separados por pequeñas cornisas, y las calles, desde el segundo tramo, por salientes o contrafuertes. Sobre los remates de los contrafuertes, donde comienza un cuarto nivel, vemos esbeltos pináculos. Este cuarto nivel corresponde ya a las torres, semejante al inferior, y sobre ellas unas agujas bellamente caladas. El material constructivo es piedra caliza extraída de las canteras del cercano pueblo de Hontoria de la Cantera.
La planta de la catedral es de cruz latina con tres naves de seis tramos. El transepto, muy  marcado en planta, es de una sola nave. La cabecera es profunda y está dotada de girola con capillas absidiales. Al interior, y siguiendo el modelo francés, el muro de la nave central está dividido en tres alturas: los arcos formeros, el triforio ciego y, por último, grandes ventanales apuntados, que permiten la penetración de la luz en el interior  de este magnífico edificio. La luminosidad se ve reforzada por el rosetón de los pies y el situado en el brazo meridional del crucero. Toda esta estructura está cubierta con bóvedas de crucería de una gran simplicidad.
COMENTARIO: 
Esta catedral tuvo importantísimos añadidos en los siglos XV y XVI: las agujas caladas de las dos torres de la fachada principal, de influencia germánica, obra de Juan de Colonia (siglo XV). También en esta época se hacen el cimborrio sobre el crucero y la famosa Capilla del Condestable, panteón del condestable de Castilla Pedro Fernández Velasco. Las obras se le encargaron a Simón de Colonia. En el centro de la capilla se encuentran sendos sepulcros bajo una increíble bóveda estrellada que se considera una de las realizaciones más interesantes de nuestra arqui­tectura gótica y en las que es posible percibir una cierta influencia musulmana.
También destacan en la Catedral de Burgos las magníficas portadas escultóricas, de las mejores existentes en nuestro país. Así, tenemos La puerta del Sarmental, con temas como el Pantocrátor y los Evangelistas. También la Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final.  
 El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, supone el final del feudalismo y la renovación del mundo urbano y del mundo del comercio y los talleres artesanales. El gótico responde a una nueva espiritualidad en el Occidente europeo, más concreta y menos abstracta que la románica, más apegada y asentada en la realidad, por lo que nos encontramos con una arquitectura más compleja y una plástica más naturalista, más ciudadana. La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral, que se levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana. Ahora nos encontramos ante un templo amplio, altísimo, espacioso y luminoso, producto de los nuevos elementos constructivos, tales como la bóveda de crucería y el arco ojival.

PLANTA E INTERIOR DE LA CATEDRAL DE TOLEDO

 

Se trata de la planta de un edificio, una obra arquitectónica de carácter religioso, pues se trata de la catedral de Toledo, construida a partir de 1227. Es de época y estilo gótico castellano. Los arquitectos fueron el Maestro Martín y después Petrus Petri (éste enterrado en la catedral). El promotor de la obra fue el arzobispo Rodrigo Jiménez de Rada.

Vemos una planta basilical de 5 naves y doble girola. La nave central es la más ancha, pero observamos a anomalía de que las naves más exteriores son más anchas que las interiores. Tiene 7 tramos longitudinales, un crucero que no sobresale de la planta y tras otro tramo, se encuentra el altar mayor, de planta semicircular. En planta se observa las bóvedas de crucería simple que cubre todas las naves y tramos, salvo en la cabecera, donde se alternan, en cada una de las girolas las bóvedas de crucería rectangulares con otros curiosos tramos triangulares de tan sólo tres nervios. La cabecera termina en 15 pequeñas capillas alternativamente más grandes y más pequeñas; las grandes se corresponden con los tramos rectangulares (más anchos) y las pequeñas con los triangulares (más estrechos).
En el interior, vemos que se trata de un templo de grandes dimensiones. Destaca el sistema de soportes interiores, anchos pilares fasciculados de sección cilíndrica con columnas adosadas. Estos robustos pilares le dan un aspecto más pesado que las coetáneas francesas. También es de menor altura que las francesas. También vemos un coro junto al crucero, que ocupa por completo dos tramos de la nave principal, como también ocurre en otras catedrales góticas españoles.  El coro era el lugar donde el clero asistía a los oficios religiosos, separados de los seglares. La sillería, con casi 150 sitiales, los relieves del trascoro y la reja son obras de gran calidad, de diversos autores, entre ellos Mateo Alemán y Alonso Berruguete. Además observamos el triforio del transepto, con arquillos lobulados sostenidos por columnillas geminadas de mármol (quizá procedentes de la antigua mezquita sobre cuyo solar se construye el edificio), y sobre ellos los amplios ventanales con vidrieras que iluminan las naves. Por último, apreciamos en la fotografía la excelente calidad de la piedra caliza de color blanco empleada en la construcción, procedente del cercano pueblo de Olihuelas.

  La catedral de Toledo se basará en las francesas de Notre dame de París y en la de Bourges, aunque es de menor altura que las francesas. El Papa concede al arzobispo de Toledo una bula en la que se establecía que podía destinar un tercio de las rentas de todas las iglesias de la diócesis durante cinco años para las obras de la catedral.
El arzobispo y los arquitectos conocían a la perfección la arquitectura gótica francesa. El primer maestro -Martín- se ocupó del inicio de la girola. Luego Petrus Petri le releva ocupándose de las partes altas de la girola. Durante el siglo XIV se avanza en la construcción de las naves (pero ya sin triforio) y se realizan las portadas. A partir de 1389 se inicia el claustro.  Las últimas fases de la construcción de la catedral corresponden a un estilo gótico flamígero traído por Hanequín de Bruselas (finales del XV). El presbiterio fue agrandado a principios del s. XVI bajo las órdenes del Cardenal Cisneros, para colocar el gran retablo que vemos en la imagen Por último, no puede dejar de citarse el impresionante Transparente de estilo barroco de la primera mitad del siglo XVIII, obra de Narciso Tomé, un gran hueco abierto en la estructura superior de la girola por el que entra la luz que ilumina al trasparente de detrás del altar mayor que a su vez tiene un óculo por el que entra la luz al presbiterio, al sagrario. (Imitación del transparente de san Pedro de Roma).
El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, supone el final del feudalismo y la renovación del mundo urbano y del mundo del comercio y los talleres artesanales. El gótico responde a una nueva espiritualidad en el Occidente europeo, más concreta y menos abstracta que la románica, más apegada y asentada en la realidad, por lo que nos encontramos con una arquitectura más compleja y una plástica más naturalista, más ciudadana. La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral, que se levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana. Ahora nos encontramos ante un templo amplio, altísimo, espacioso y luminoso, producto de los nuevos elementos constructivos, tales como la bóveda de crucería y el arco ojival.


CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA


La imagen presenta una vista exterior y lateral de una obra de arte arquitectónica, concretamente la Catedral de Palma de Mallorca, que comenzó a construirse en 1229 aunque se terminó a mediados del s. XIV. Los principales arquitectos fueron Jaume Fabra y Guillem Sagrera. Es por tanto de estilo gótico levantino. El material empleado es piedra caliza.

El edificio es muy grande, pues ocupa el solar de la antigua mezquita, con 121 por 55 m. Se caracteriza por no seguir los modelos clásicos franceses, sino por usar una planta de salón (no parece haber mucha diferencia de altura entre las naves, de manera que el espectador parece encontrarse en un espacio único) con tres naves sin girola ni crucero. Podemos ver que tiene ocho tramos, y el quinto desde la cabecera (que se corresponde con las puertas laterales) es unos metros más ancho. Tiene tres capillas paralelas en la cabecera y numerosas capillas laterales entre los contrafuertes. Precisamente, son los contrafuertes de doble arcada (esto lo aleja del gótico aragonés y lo acerca más a los modelos franceses) lo más destacado de la imagen: su tamaño, altura y sobre todo gran anchura se debe a que tienen que sujetar una estructura muy alta (44 m) y por lo tanto pesada. La profundidad de los contrafuertes permite la existencia entre ellos de amplias capillas laterales entre contrafuerte y contrafuerte. También se aprecia (aunque no mucho) en la imagen las esbeltas ventanas que iluminan estas capillas. A media altura, entre contrafuerte y contrafuerte, vemos otros dos estribos más bajos coronados por pináculos, cuya función es reforzar el muro en su parte más baja. Todo ello permite una rara combinación de maciza pesadez (acentuada por las abundantes molduras horizontales) y verticalidad por el gran número de contrafuertes y pináculos.
En la imagen también vemos el enorme rosetón de casi 14 m de diámetro (llamado por su tamaño “el ojo del gótico”) decorado con tracería que dibuja una enorme estrella de 6 puntas (la estrella de David), que junto con las ventanas del enorme claristorio que aprovecha la diferencia de altura entre las naves y otros rosetones (dos de ellos a los lados del grande, y otro situado en los pies de la iglesia) iluminan suficientemente el edificio, sin que la fuerte luz mediterránea llegue a molestar debido a la altura en la que se sitúan las vidrieras más grandes.
En cuanto a los portales, la puerta principal no se encuentra a sus pies, sino en su fachada sur: el Portal del Mirador, llamado así porque se encuentra en la fachada que mira al mar. Se trata de un amplio porche con bóveda (que no abocinamiento) ojival, decorado al exterior con una moldura conopial con florones. En el interior, aunque no se aprecia en la imagen, encontramos un relieve con el tema de la Última Cena, lo cual es extraño en una portada, donde son frecuentes temas del Antiguo Testamento o de la Pasión.
La cabecera, que se ve bien en la fotografía, es una modificación posterior, pues sabemos que originalmente las tres naves terminaban en muros rectos.
Por último, hacer notar que la escasez decorativa tanto del exterior como del interior sí es típica del gótico levantino.

Esta catedral es una de las obras cumbre del gótico levantino. Los autores también trabajaron en la catedral de Barcelona y en la Lonja de la misma ciudad de palma, (también con planta-salón), la cual sirvió de modelo para la Lonja de Valencia, algo posterior. En el interior, la sensación de espacio diáfano y a la vez camino es uno de los mejores conseguidos de todo el gótico. Los estrechos pilares octogonales que sostienen sencillas bóvedas de crucería parecen desvanecerse en tan amplio espacio, con una enorme sobriedad decorativa. La (relativamente) escasa diferencia de altura entre las naves hace que nos parezca estar en un gran salón. El edificio ha sufrido varias modificaciones, y las últimas (diseñadas por Gaudí) han intentado, dentro de lo posible, dejarlo como estaba originalmente.
Emblema de la ciudad de Palma de Mallorca, la catedral es el símbolo del auge de la ciudad a finales de la edad media, enmarcado en medio de la expansión del comercio aragonés por el Mediterráneo, que desembocó en el ámbito religioso, en una nueva espiritualidad que se traduciría, arquitectónicamente hablando, en un estilo que acerca el Cielo a la Tierra, humanizando a Dios y engrandeciendo los logros humanos.

SANTA MARÍA DEL MAR

La imagen que vemos corresponde a una obra de arte arquitectónica, concretamente una iglesia, conocida como Santa María del Mar. Se encuentra en Barcelona, y se construyó en pleno s. XIV, entre 1329-83, siendo por tanto de estilo gótico levantino. Los arquitectos fueron Berenguer de Montagut (diseñador principal) y Ramón Despuig. El material empleado es piedra caliza.

Visto desde el exterior el edificio presenta un aspecto macizo y robusto, que no transmite la ascensionalidad que encontraremos en el interior. El predominio es de las líneas horizontales y de las secciones de pared sin grandes aberturas ni decoraciones es absoluto. Continuamente se subraya la horizontalidad, marcándola con molduras, cornisas y superficies planas, como si se quisiera evitar una excesiva sensación de altura (a pesar de ser, en realidad, un edificio bastante alto). Globalmente el edificio forma un bloque compacto, sin secciones de pared en diferentes profundidades (salvo las correspondientes a las naves) típicos del gótico europeo. Esto permite que la iluminación sea siempre muy plana, alejada de los juegos de luces y sombras que se pueden producir en otras iglesias.
La fachada principal queda enmarcada por las dos torres octogonales (forma que se repetirá en las columnas del interior) y los dos poderosos contrafuertes que enmarcan un gran rosetón y transmiten la amplitud de la bóveda interior. Horizontalmente podemos ver dos tramos, claramente diferenciados por las molduras y las galerías, mientras que en las torres la horizontalidad queda subrayada, una vez más, por las galerías en lugar de pináculos o agujas. El tramo inferior queda centrado por el pórtico y el superior por el rosetón, con los dos ventanales que lo acompañan entre los contrafuertes y las torres.
La austeridad general es aún más manifiesta en los laterales, formados por una pared plana sin decoración que cierra el espacio entre los contrafuertes (sin arbotantes) y permite la presencia de capillas interiores. No se aprecia transepto ni crucero. Horizontalmente se marcan con claridad tres pisos. En el inferior, correspondiente a las capillas laterales, se abren estrechos ventanales, relativamente pequeños, que ritman la pared y corresponden cada uno a una capilla interior y cada tres al espacio entre los contrafuertes. En los laterales se abren también dos puertas: la puerta de Sombrereros y la de las Moreras. Posteriormente se abrió una nueva puerta en el ábside: la puerta del Borne.
Correspondiéndose con lo que vemos por fuera, en el interior encontramos tres naves y girola de tramos trapezoidales, aunque no hay mucha diferencia de altura (apenas 1/8) entre la principal y las laterales, de manera que queda una planta-salón, que parece un único espacio, debido a que no se aprecia mucho la disposición en naves debido a, como hemos dicho, la poca diferencia de altura entre las naves. A ello también contribuye la separación de los pilares (tramos cuadrados de 15 m con bóveda de crucería simple). La decoración, igual que al exterior, es muy escasa.

Curiosamente, esta obra fue promovida por los feligreses de la zona del puerto (de ahí su nombre), únicos responsables materiales del templo, ya que ellos fueron quienes la sufragaron, bien con su dinero o bien con su trabajo. Este hecho contrasta con la construcción de la catedral, que estaba asociada a la monarquía, a la nobleza y al alto clero.
El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, supone el final del románico y la renovación del mundo urbano y del mundo del comercio y los talleres artesanales. El gótico responde a una nueva espiritualidad en el Occidente europeo, más concreta y menos abstracta que la románica, más apegada y asentada en la realidad, por lo que nos encontramos con una arquitectura más compleja y una plástica más naturalista, más ciudadana. La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y los edificios más importantes son religiosos, aunque tampoco faltan edificios civiles, en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana. Ahora nos encontramos ante un templo amplio, altísimo, espacioso y luminoso, producto de los nuevos elementos constructivos, tales como la bóveda de crucería y el arco ojival.
Este templo es el protagonista del libro “la Catedral del Mar”, novela histórica que narra las vicisitudes de su construcción, y que ha acercado al gran público el mundo de la baja hEdad Media en Barcelona.


LONJA DE VALENCIA


La Lonja de la Seda de Valencia o Lonja de los Mercaderes es una obra arquitectónica  de carácter civil, situada en el centro histórico de la ciudad de Valencia (España).  Fue construida entre 1482 y 1548, y su primer constructor fue Pere Compte entre los años 1483 y 1498. El material utilizado es piedra caliza.

Lo que vemos en la imagen es una de las partes del edificio, conocido como Salón Columnario o Sala de Contratación. Es una gran estancia de 35 m de largo por 21 de ancho, con tres naves longitudinales  y cinco naves transversales, cuyo techo es un conjunto de bóvedas de crucería, de una altura de 17 m,  sostenidas sobre 8 esbeltas columnas helicoidales y 16 columnas adosadas del mismo tipo que sostienen las bóvedas de crucería de base cuadrada. De las columnas de 11 metros de altura nacen unos nervios que se extienden sobre tramos cuadrados a la misma altura y que conforman unas bóvedas casi esféricas. Esta geometría esférica permite la multiplicación de nervaduras y de claves; los nervios forman una doble retícula por tramo reforzada con otros nervios diagonales en cada cuadrado. Las claves llegan al número nueve por tramo. La igual altura de bóvedas por una parte y de las columnas por otra nos hace olvidar la estructura en naves y nos permite situarnos en una “planta salón” tan propia de la arquitectura gótica del reino de Aragón.
A esta sala de Contratación se accede por unos portales formados por arcos conopiales dispuestos entre largos pináculos, que se encuentran tanto en la fachada principal (plaza del Mercado) como en la posterior (plaza de La Lonja). Estos portales están enmarcados por esbeltas cañas prismáticas rematadas por agujas floridas. Hay también dos puertas laterales, una que abre a la calle y otra a un patio interior cerradas por arcos carpaneles y rematadas por molduras que dibujan arcos conopiales decorados con florones, tal como vemos en la fotografía. Las ventanas tienen el dintel casi horizontal, aunque en realidad es un arco rebajado. En su interior cobijan arcos apuntados cuya parte superior está decorada con tracería.  A lo largo de la parte más alta de las cuatro paredes, lindando con el arranque de las bóvedas, existen unas inscripciones con letra gótica en lengua latina realizadas en oro sobre un fondo oscuro, en forma de cenefa, que recuerda a los comerciantes sus deberes como mercaderes y buenos cristianos de no actuar con usura en el negocio para conseguir así la vida eterna. Al exterior, las fachadas están rematadas con almenas, lo que unido a los gruesos muros le da cierto aspecto de fortaleza.

La construcción de las lonjas en el reino de Aragón se ha interpretado como el resultado de la prosperidad comercial conseguida en el siglo XV, y como un símbolo del poder de la ciudad para atraer a los comerciantes. Se construían siguiendo el mismo esquema: una sala de planta rectangular sostenida por columnas. La de Valencia fue precedida por la Lonja de Barcelona y la Lonja de Palma. La obra fue encargada al maestro Pere Comte, ya conocido en la ciudad por haber sido el encargado de las obras del último tramo de la Catedral. El nombre que recibe el edificio de Lonja de la Seda deriva del hecho que el tejido de seda era desde el siglo XIV al siglo XVIII la industria más potente de la ciudad, dándosele este nombre al final del siglo XVII.
El conjunto de la Lonja está formada por tres partes más, que son: la Torre (con una capilla en la planta baja), la Sala del Consulado del Mar y el Patio de los Naranjos. La superficie del monumento supera los 2.000 metros cuadrados entre zonas edificadas y no edificadas. El edificio se adapta a un solar rectangular. Para poder construir su edificación se compraron y derribaron veinticinco casas próximas al mercado.
Aunque se basa en la de Palma de Mallorca, la Lonja de Valencia, sin embargo, presenta una medida y una ornamentación más grande que la mallorquina. La de Valencia destaca por la riqueza de la decoración flamígera en las ventanas, por las puertas monumentales con arcos conopiales y por sus pequeñas esculturas y las veintiocho gárgolas, la mayoría con escenas satíricas o eróticas.


PORTADA SUR DE LA CATEDRAL DE AMIENS

Se trata de una obra de arte escultórica, unas partes en altorrelieve y otras de bulto redondo adosadas al marco arquitectónico. Estaba policromada, pero apenas se conservan restos de pintura (sí hay restos de policromía dorada en la Virgen). Se encuentra en la facha sur del transepto, también llamado “pórtico de la Virgen dorada”. Su cronología es de comienzos del s. XIII y el material utilizado es la piedra. No se conoce al autor.
Vemos una portada en arco apuntado con un profundo abocinado, y como es típico, está coronada por un gablete en cuyo vértice hay un trébol, motivo que aparece mucho en la catedral de Amiens. De abajo arriba, encontramos primero un rodapié sobre el que hay un zócalo de arquillos ciegos apuntados (siete a cada lado). Sobre ellos, figuras de santos y arcángeles en bulto redondo sobre peanas y cubiertos con doseletes. En el centro hay un parteluz en el que encontramos la figura de la Virgen con el niño en brazos, en actitud comunicativa (se están mirando), ladeada y sonriente, coronada por tres ángeles. El dintel sostiene un friso con los 12 apóstoles, 6 a cada lado, moviéndose y hablando entre ellos y en el centro el doselete que cubre a la Virgen, más alto que el de los santos que la acompañan. Sobre ellos hay 2 hileras de pequeñas columnas con capiteles corintios, y sobre ellas arrancan las 8 arquivoltas, decoradas con ángeles cantores, músicos, santos, reyes y ancianos, colocados en el sentido de los arcos. Al fondo queda un tímpano en altorrelieve en el que se distinguen 4 niveles con figuras de pequeño tamaño: los tres más bajos relatan la leyenda y entierro de San Honorato, un santo muy venerado en la zona, y en el más alto encontramos un Calvario con Cristo en la Cruz, San Juan, la Virgen y dos ángeles.
Toda la iconografía nos habla de una nueva visión más humanizada  de la religión: el amor de la Virgen que nos ofrece a su Hijo y el sufrimiento de Cristo que con su muerte redime a los hombres de sus pecados. Vemos otros detalles típicos del gótico: que ya hemos mencionado: arcos apuntados, el gablete, las figuras de las arquivoltas colocadas en el sentido de los arcos, el movimiento de las figuras, que pierden hieratismo y seriedad, pero sobre todo lo vemos en la actitud más natural de la Virgen y el Niño, que se sonríen y se miran.
El gótico es un estilo propio de la Baja Edad Media, en el que el arte refleja una nueva realidad social y espiritual, cuyo mayor y mejor exponente son las catedrales góticas que se elevan en un entorno burgués y urbano, pero también más activo económica y comercialmente.



PORTADA DEL SARMENTAL

La obra que vamos a comentar es una portada de un edificio religioso (la catedral de Burgos) de época y estilo gótico (s. XIII). El material empleado es la piedra, que realiza una decoración en relieve y figuras de bulto redondo, que posiblemente estuvieron poclicromadas. El autor es anónimo, aunque puede que tenga influencias de alguno de los maestros de Amiens.

La portada es abocinada, con arcos apuntados, arquivoltas y parteluz, decorado con la estatua del obispo Mauricio de tamaño natural. Bajo la línea de impostas vemos dos niveles, uno inferior en forma de galería de arcos ciegos, y sobre él esculturas bajo las arquivoltas de santos y profetas, del mismo tamaño que el obispo. Sobre el dintel encontramos un tímpano con dos niveles: en el inferior, los 12 apóstoles están sentados bajo un doselete corrido, y en el superior sobre los apóstoles el Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos, representado por cuatro escribanos en sus pupitres, acompañados de sus símbolos correspondientes: el águila de San Juan, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el Ángel de San Mateo. Dos de los escribanos están sobre unas ondas que dividen el espacio, y en el vértice del tímpano un ángel (mensajero de la inspiración divina) les transmite la Palabra a los evangelistas. Cristo recuerda al de San Pedro de Moissac, con corona, barba, una mano bendiciendo y la otra sosteniendo el libro de los Evangelios abierto. Las arquivoltas están decoradas con figuras de ángeles con cirios (primera arquivolta), y los 24 ancianos del Apocalipsis tocando instrumentos musicales (las otras dos arquivoltas), todas colocadas siguiendo el sentido de los arcos, como es propio del gótico.
La factura de las figuras es más naturalista y perfecta que en el románico, pues los pliegues de la ropa acentúan la corporeidad de los personajes, aunque hay rasgos arcaizantes como el diferente tamaño de las figuras (la de Jesús más grande por la jerarquía de respeto),  y su adaptación al marco arquitectónico (los escribanos se inclinan para que su espalda se ajuste a la primera arquivolta). La composición también tiene rasgos que recuerdan al románico: simetría, horror vacui, ausencia de fondos, frontalidad de las figuras, que se ve atenuada –como sucede en el Pórtico de la Gloria– por el hecho de que las figuras de los apóstoles parecen estar conversando entre sí.

Durante el Románico y el gótico los modelos franceses penetraron en la Península Ibérica gracias al camino de Santiago, en el que encontramos Burgos como una de las etapas más importantes.
En la catedral de Burgos nació un taller que respondía a las directrices de los maestros franceses que llegaban del país vecino. Un estilo nuevo arraigó con fuerza en territorio hispano, pero no fue producto de una evolución sino que surgió de la interacción entre las aportaciones francesas y las pervivencias locales (cuyo mejor ejemplo es el Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela). La puerta de El Sarmental, fruto del trabajo de escultores franceses, es el testimonio más antiguo de la escultura gótica en la Península. Y aunque, como hemos visto, perviven muchos rasgos románicos, la cercanía propia de la espiritualidad gótica la observamos no sólo en un mayor realismo en la manera de realizar las figuras, sino en el naturalismo con el que se esculpen los peinados y vestidos de los apóstoles, que parecen de gente del pueblo, lejos de la majestuosidad que vemos por ejemplo, en la catedral de Chartres; y también en el realismo e incluso ingenuidad con que están representados los escribanos.


VIRGEN BLANCA CATEDRAL DE LEÓN

Esta obra es una escultura prácticamente exenta. El material empleado es la piedra, con policromía que se ha perdido. La temática es religiosa, y es de estilo y época gótica (s. XIII). Es la llamada Virgen Blanca de la Catedral de León.

La imagen está ubicada sobre un pedestal situado en el parteluz de la portada principal de la catedral de León, aunque es una copia, pues para evitar su deterioro, el original fue trasladado al interior del templo en 1954. Está coronada por un doselete calado, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas. Además, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa, como suele ser normal en el románico, el Juicio Final. Los santos y los condenados aparecen en el dintel, sobre el dosel. Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable. El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos. La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como  que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado.

El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado. Esta obra es un buen exponente del cambio que ha significado la nueva espiritualidad del gótico, que es más humanizada, más cercana al hombre. Igual que ahora se presenta un Cristo sufriente, humanizado, cercano al hombre, la Virgen se acerca al ideal humano de amor maternal.


El Doncel de Sigüenza

La imagen para comentar es una obra de arte escultórica, concretamente un sepulcro realizado en alabastro, con restos de policromía, realizado en torno al año 1500, situado en una capilla de la catedral de Sigüenza (Guadalajara). No se conoce su autor con certeza, pero posiblemente sea Juan Guas o Sebastián de Almonacid. Su estilo es del gótico final, aunque se observan rasgos renacentistas.

El sepulcro está en una hornacina, adosado a la pared, decorada en su parte superior con pinturas de escenas de la pasión y debajo vegetales geometrizados y una inscripción alusiva al difunto, Don Martín Vázquez de Arce, muerto durante la guerra de Granada en 1486 con apenas 25 años (recordemos que “doncel” significa “joven”). En el hueco de la pared vemos un sarcófago sostenido por tres leones decorado con relieves (dos pajes sosteniendo un escudo de armas, y candelieri), y sobre él la tapa, con otra inscripción, que sirve de soporte a una escultura en bulto redondo que representa al joven difunto recostado sobre un manojo de hierbas, leyendo tranquilamente un libro. Lleva un bonete sobre la cabeza, una capa corta, la cruz de Santiago en el pecho, cota de malla, armas y armadura. A sus pies vemos un león recostado y un pajecillo lloroso que se apoya en el casco del guerrero. La técnica es buena: proporción, detalles, naturalidad, la textura de la cota de malla o de la armadura están bien conseguidas. En el interior del arco encontramos dos relieves junto al sarcófago, que representan a San Andrés y a Santiago, patrones de su linaje.

Gran parte de la fama de esta escultura, que viene a representar al ideal del caballero del Renacimiento, como el presentado por Jorge Manrique en las “Coplas por la muerte de mi padre”, se debe a que da una visión serena ante la muerte, sin el sentimentalismo propio del gótico. Queda bien patente en este hermoso monumento funerario el deseo de gloria, fama, prestigio, propio ya de los hombres del renacimiento, frente a los símbolos relacionados con la muerte como son el manojo sobre el que se apoya el joven, que recuerda que la vida es efímera como el verdor de los prados; el león a sus pies da fe de su bravura, pero también puede significar la resurrección; el paje que le toma el pie en señal de familiaridad, símbolo de fidelidad y servicio, así como del dolor de la familia.
Aunque la escultura funeraria es corriente en el gótico, esta destaca por varios motivos. En primer lugar, la novedad de no presentar al difunto orante o dormido, sino leyendo, y además vivo, con los ojos abiertos; es un guerrero (como atestigua su vestimenta) que ha dado su vida por su religión, sus reyes y su país, pero también es un hombre culto como corresponde al ideal de caballero –por eso lleva la cruz de Santiago– y humanista –está leyendo–  que se impone a finales del XV, pues la invención de la imprenta popularizó los libros entre las clases elevadas.  En segundo lugar la modernidad que rezuma la composición general de la obra, con el arco medio punto, la pintura que vemos en el tímpano, y los candelieri, que nos acercan al Renacimiento italiano, aunque el escudo de armas, la decoración vegetal pintada y el adorno exterior del arco (mixtilíneo y con florones) nos retrotraen al gótico flamígero. Por último, mencionar el sepulcro del Chantre Coca de la capilla del Rosario de la Iglesia de San Pedro en Ciudad Real, muy semejante a éste y algo posterior.


GIOTTO. San Francisco entrega su capa a un mendigo

Vemos una obra de arte pictórica de carácter figurativo y estilo gótico realizado al fresco por Giotto di Bondone a finales del XIII o principios del XIV (el Trecento), que forma parte de la serie decorativa dedicada a la vida de San Francisco en la basílica dedicada a este santo, en Asís (Italia), junto con otras obras del mismo autor.

La composición (cuyo centro es la cabeza del santo) es muy atrevida, pues tiene una forma de “X” que dinamiza una escena que en principio tendería a ser bastante estática. El punto de vista es algo bajo para una escena al aire libre y con paisaje, con lo que consigue que los protagonistas nos parezcan más cercanos.
Vemos a dos personajes en primer plano (uno de ellos tocado por el halo de santidad, de color dorado), que se están  intercambiando un trozo de tela. Junto a ellos y curiosamente también en primer plano, aparece un caballo y al fondo, y colaborando a una incipiente sensación de profundidad, un paisaje que mezcla naturaleza (rocas y escasa  vegetación) con estructuras arquitectónicas, en lo que parece ser un pueblo formado por casas blancas y una pequeña ermita. Este fondo se convierte en el escenario creíble en el que transcurre la acción, lo cual es una novedad respecto a la anterior pintura románica.
Es la representación de uno de los episodios más conocidos de la vida de San Francisco de Asís: el momento en que se despoja del manto para dárselo a un mendigo. Este episodio pertenece a la juventud del santo, antes de renunciar a todas sus riquezas.
En cuanto a los valores plásticos de la obra, destacamos la coherencia de la gama cromática en tonos cálidos que sólo se interrumpen con el azul del cielo al fondo que conecta con el azul del la vestimenta de San Francisco en primer plano. Las figuras están proporcionadas y bien moldeadas por los matices de los colores y la luz, muy lejos de las formas románicas y bizantinas que aún se aprecian en las obras de su maestro Cimabúe. Asimismo, los pliegues de las telas, el caballo y hasta las construcciones del fondo están realizadas con naturalidad y realismo. Únicamente vemos algunos rasgos arcaizantes en las rocas del paisaje y en la perspectiva de las construcciones.
La obra realizada entre 1297 y 1299, es decir, ya al borde del siglo XIV, constituye una buena muestra de la pintura gótica, en concreto de la escuela pictórica denominada Italo-gótica o de los "Primitivos Italianos", una serie de autores que desde las escuelas sienesa y florentina alumbrarán una nueva figuración que culminará en la pintura renacentista.

El contexto sociocultural del arte gótico está marcado por el renacer de la cultura urbana en Europa y por la nueva sensibilidad de una nueva clase social, la burguesía. Pero también y especialmente en este periodo bajomedieval por un cambio en el sentimiento religioso propiciado por el Pensamiento franciscano, que se traducirá artísticamente en una tendencia naturalista, que frente al simbolismo y el conceptualismo de las representaciones románicas se fundamentará en un nuevo intento de mímesis de la naturaleza. El interés de estos autores se centrará en dotar de realismo sus representaciones, lo que lleva, como observamos en la obra que comentamos, a tratar incluso a los personajes sagrados como humanos. De hecho, tan sólo la orla de santidad diferencia a San Francisco del mendigo al que entrega su capa, alejándose de la rígida jerarquización románica.
Giotto di Bondone, trabaja en esta línea que describimos pero su interés por hacer de la pintura un hecho intelectual, basado en el dominio de técnicas y conceptos y orientándola hacia el dominio de la representación espacial, lo ha convertido en el más sobresaliente representante de estas escuelas pictóricas y le ha valido el título de iniciador de la pintura moderna. La pintura de Giotto, como apreciamos en nuestra lámina, se inspira en el natural rompiendo con la estilización bizantina y convirtiendo en prioritaria la presencia del paisaje realista y de la figura humana, que en sus obras de madurez (entre 1300 y 1305), alcanzará ampulosidad y volumen. Así lo vemos en los frescos de la Capilla de la Arena (en Padua) o en el Cristo de Santa María Novella (Florencia). También desarrolló una importante carrera como arquitecto (campanille de la catedral de Florencia), pero de estilo gótico. Junto con Giotto y ya en el siglo XV, será la pintura gótica en Flandes (la escuela de los "Primitivos Flamencos") los que completen una nueva manera de entender la pintura dando paso a una nueva era artística: el Renacimiento.


 ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO
Jan y Hubert Van Eyck. Políptico de Gante


Se trata de una obra pictórica, con la técnica de óleo sobre tabla. Es conocido como el Políptico del Cordero místico, y se encuentra en la Catedral de San Bavón en Gante (Bélgica). Se terminó en 1432 y su autor es Jan Van Eyck, aunque fue iniciada por su hermano Hubert (estos datos constan en una inscripción en el marco). El conjunto completamente abierto tiene unas dimensiones de 3,5 X 4,6 m. Es de estilo gótico flamenco.

El políptico cerrado está dividido en compartimentos (semejando un retablo), cada uno con un personaje (salvo en las dos centrales): abajo están pintados los donantes José Vijd y su esposa Isabel Borluut,  que dirigen su oración a los santos Juanes (Bautista y Evangelista, en grisalla). Sobre ellos, un interior con la Anunciación ante una ventana abierta por la que se contempla una calle de Gante. En el ático dos profetas (Zacarías y Miqueas) y dos sibilas (la Cumana y la Eritrea). Abierto, el espacio se duplica dividido en dos pisos: arriba Dios en el centro, y a los lados la Virgen, San Juan Bautista, ángeles cantores y Adán y Eva (7 tablas en total). En el piso inferior, compuesto por cinco tablas,  vemos a todos los santos que adoran al Cordero Místico, divididos en diversos grupos. En el centro tenemos la que representa en medio de un “locus amenus” con lejanas ciudades al fondo, la adoración del Cordero que está de pie sobre un altar rojo; de su pecho brota un chorro de sangre que se recoge en un cáliz. Doce ángeles lo rodean, unos orando, portando instrumentos de la Pasión, y otros turiferarios. Sobre el Cordero, el Espíritu Santo lanza rayos luminosos en un cielo azul. Debajo del Cordero está la Fuente de la vida, rodeada a la derecha por los apóstoles, y tras ellos una muchedumbre de eclesiásticos, encabezados por papas; a la izquierda el pueblo judío (David, Noé, profetas) y pagano (Virgilio). Más atrás, en la espesura, sale un grupo de santas vírgenes a la derecha, y de mártires a la izquierda. Otras dos tablas representan a la derecha ermitaños y peregrinos, entre los que destacan San Antonio Abad, San Cristóbal y María Magdalena. Las 2 tablas de la izquierda tienen soldados y caballeros (“milites Christi”), algunos santos (como San Jorge) y en otros se identifica a grandes señores de la época. Tanto abierto como cerrado, apreciamos una composición simétrica.

Esta obra es grandiosa en muchos aspectos. Lo es por el tamaño, por anunciar el venidero Renacimiento en su realismo y composición (pese a la forzada simetría que lo retrotrae al Medievo), naturalidad, avances en la perspectiva y en la mímesis… Por ejemplo, Adán y Eva aparecen desnudos, con una excelente carnación y volumetría, aunque sus cuerpos no guardan relación con los que ya se hacen en Italia, pues en vez de una belleza ideal, vemos dos figuras tomadas de la realidad, con cuerpos comunes y vulgares, no muy grandes de talla, anatómicamente bien estudiados, pero sin deseo de mejorarlos. En general, son muestras características del retrato realista que nos ofrecerá Jan Van Eyck. También vemos los característicos “paños quebrados” de la pintura flamenca. La técnica del óleo, que aquí se usa quizá por primera vez, permite también realizar un paisaje hermoso, inmenso, verde por completo, lleno de plantas, flores y frutos, con suaves colinas  que casi ocultan las ciudades del fondo, las cuales se ha querido identificar con ciudades reales (Utrecht, Gante...), y todo ello gracias al detallismo (quizá demasiado) que esta técnica hace posible. Los colores son vivos, a veces metálicos, con increíbles calidades táctiles gracias al uso de veladuras, apreciables especialmente en la vestimenta de las figuras de mayor tamaño.
Desde el punto de vista religioso aquí aparece el tema de la redención en su dimensión terrena (los santos de todos los tiempos y culturas que adoran al Cordero) y celestial (la presencia de Dios padre, el Espíritu y el Hijo, que aparecen en la misma vertical y en el centro) siguiendo el relato del Apocalipsis para la colocación de los personajes. En otro sentido, la tabla cerrada (con las profecías y la anunciación) es como la premonición de lo que nos encontraremos en el interior: la venida del Cordero que con su sangre redime al mundo, no sin la intercesión de María y del Bautista ante Dios Padre (“déesis”, súplica). Aunque esta obra culmina el ciclo teológico medieval, aquí están presentes la humanidad y la naturaleza, con toda su riqueza de formas. La adoración del cordero ocurre sobre la tierra, una tierra deslumbrante de belleza, contemplada sin nostalgia ni remordimiento del pecado.
El retablo no siempre ha permanecido en su lugar, aunque su estado de conservación es bueno: durante la Revolución francesa fue llevado a París, pero después fue devuelto a su lugar, en 1816. Ese mismo año, las alas exteriores no se colocaron y el cabildo decidió venderlas, llegando a ser propiedad del Emperador de Prusia. Tras la I Guerra Mundial, el Tratado de Versalles obligó a Alemania a devolver estas tablas, y en 1920 quedó completo el políptico en la Iglesia de San Bavón, hoy Catedral de Gante, en el lugar para el cual había sido pintado. En 1934 fue robada la tabla de abajo de la izquierda, que ha sido sustituida por una copia fiel. Desde 1986 el original se encuentra expuesto, bien protegido, en el museo de la catedral, y en su lugar hay una excelente reproducción.


El matrimonio Arnolfini

Se trata de una pintura sobre tabla, realiza con la técnica del óleo, recién inventada entonces, de 82 x 60 cm. Como dice el autógrafo que se lee en el cuadro, el autor es Jan van Eyck y la fecha la de 1434. Es estilo es el propio de los primitivos flamencos, a caballo entre el gótico final y el  renacimiento.

Vemos un el interior de una vivienda acomodada de los Países Bajos (concretamente de la Gante, donde vivían los retratados), un típico interior burgués lleno de comodidades y de pequeños detalles. Un hombre descalzo, con un manto de tela y piel y sombrero negro levanta la mano derecha en actitud de jurar mientras con la otra toma de la mano a una mujer también descalza (su calzado está al fondo junto a un sillón rojo) vestida de verde y una toca blanca en la cabeza. En la pared del fondo se ve un espejo cóncavo en el que se reflejan otros dos personajes que estarían fuera del cuadro; a la izquierda entra por dos ventanas (una no aparece) la suave luz norteña, y a la derecha vemos una cama con la ropa roja. La composición refleja serenidad y equilibrio, y vemos el detallismo del pintor que dibuja hasta el último pelo del perro que aparece en primer plano, y en los pliegues quebrados, tan típicos de este estilo, que aparecen en el vestido de la mujer. Las proporciones y los volúmenes están muy bien conseguidos gracias a los matices de los colores y la gradación de la luz, así como las calidades de objetos y carnaciones, pero no así la perspectiva, que presenta varios puntos de fuga.
Este cuadro es algo más que el retrato de unos esposos, Giovanni y Giovanna Arnolfini. Todo nos indica que en realidad refleja una ceremonia de boda privada, una especie de acta del compromiso matrimonial, como indica la firma del autor (en latín): “Johannes de Eyck fuit hic 1434” –Juan Van Eyck estuvo aquí en 1434-, que haría de testigo, junto con el otro personaje que aparece reflejado en el espejo. A esto se añade el juramento del esposo mientras toma la mano de la esposa. También nos encontramos alusiones a la protección que Dios otorga al matrimonio: la vela solitaria que arde y cuya función no es iluminar la estancia representa la luz de Cristo; el hecho de ir descalzos ambos personajes no sólo es señal de comodidad hogareña, sino del terreno sagrado (el sacramento del matrimonio) que pisan los esposos en el momento de juramento; la escoba que aparece al fondo es símbolo de laboriosidad, y nos remite a Marta, la hermana de Lázaro, el amigo de Jesús; otros símbolos religiosos son el rosario, las escenas de la Pasión que rodean el espejo, y la figura de Santa Margarita, esculpida en madera, patrona de los nacimientos. Otras alusiones a la vida matrimonial son: la cama (del color de la pasión: rojo), la colocación de las sandalias: las de la mujer al fondo junto a la cama, las del hombre cerca del exterior junto a la puerta de la habitación; el perro del primer plano, símbolo de la fidelidad; el peligro del adulterio, representado por las tallas en madera de dos feos monstruos, uno de los cuales aparece sobre las manos unidas de los esposos; por último, vemos que la mujer saca el vientre y lo abulta con la tela de su vestido, como si desease estar embarazada (en realidad, los Arnolfini no pudieron tener hijos). También hay alusiones a la riqueza de estos esposos, pues Giovanni Arnolfini era un rico comerciante italiano: la ropa que llevan ambos, muy cara; sus joyas (collares, anillos, el cinturón de cordobán que luce ella); las naranjas que hay junto a la ventana, que a la vez que indican la procedencia de los personajes, nos hablan de su riqueza, pues en los Países Bajos este fruto obtenido en los países mediterráneos era objeto de lujo; la alfombra, la vidriera, la lámpara de bronce dorado; el rico mobiliario de madera…

Este cuadro influyó en pintores como Velázquez (lo vemos en las Meninas), pues estuvo en las colecciones reales españolas hasta que los franceses lo robaron durante la Guerra de Independencia. En la actualidad se encuentra en la National Gallery de Londres. Su estado de conservación es bueno Otras obras de Jan Van Eyck, pintor al servicio de la burguesía acomodada que surge a finales de la Edad Media, son la adoración del Cordero Místico (Políptico de Gante), la Virgen del Canciller Rollin, la Virgen de canónigo Van der Paele y el hombre del turbante rojo.



Descendimiento. Roger Van del Weiden.

La imagen para comentar es una obra pictórica realiza sobre tabla con la técnica del óleo. Es del estilo de los Primitivos Flamencos, a caballo entre el gótico final y el Renacimiento, pintado en hacia 1440. Es un cuadro de gran formato, con figuras de tamaño casi natural. Su autor es Roger Van der Weiden y se encuentra en el Museo del Prado.

Tiene forma semejante a la de un retablo, con ático y tres calles. Representa una especie de caja dorada, en la que la maestría del pintor nos hace creer que estamos no ante una pintura, sino ante un retablo escultórico con estatuas policromadas. A ello contribuye el trampaojo de las esquinas decoradas con tracería, y el único asomo de paisaje: el suelo rocoso en el vemos hierbajos, huesos y una calavera (no olvidemos que Gólgota significa “calavera” en hebreo). Vemos a los personajes propios de este relato evangélico: de izquierda a derecha vemos a María de Cleofás, San Juan Evangelista, la Virgen María, sostenida por María Salomé; en el centro vemos a Jesús, sostenido por José de Arimatea, que lo envuelve en un lienzo blanco, y tras la cruz, un ayudante; Nicodemo sostiene las piernas de Jesús, luego hay un personaje anónimo (quizá uno de los donantes) que lleva en su mano un frasco de perfume, y cierra el cuadro por la izquierda María Magdalena.
La composición está muy cuidada: San Juan y la Magdalena cierran el cuadro por ambos lados, con sus cuerpos curvados. Hay una poderosa línea de fuerza oblicua trazada por el cuerpo de Jesús, que se repite más abajo en la Virgen, prácticamente en la misma posición que su hijo. Las figuras (salvo la Virgen, lo cual otorga más fuerza a su personaje) se disponen en grupos de tres, y los rostros, salvo (de nuevo) el de la Virgen y el del ayudante, se sitúan en una línea horizontal a la altura de los ojos del espectador. El rectángulo de espacio que ocupan los personajes está hecha conforme a la sección áurea, lo que va a estar muy de moda en el Renacimiento. Las figuras de María Salomé, la Virgen y Nicodemo forman un óvalo central.
El colorido es vivo, natural y luminoso, y la proporción y los volúmenes están perfectamente conseguidos gracias a las ricas tonalidades y a las perfectas calidades, que se aprecian sobre todo en los ropajes, con los típicos paños quebrados propios de los primitivos flamencos, y en las carnaciones, sobre todo en los rostros. También vemos el gran detallismo que era posible realizar gracias a la textura conseguida con la técnica del óleo. La naturalidad también se ve en el dolor y el llanto que expresan los personajes, o en la descolorida cara de la Virgen desmayada; aparece vestida de azul (el color más caro después del oro).

El esplendor de la espiritualidad y del arte del gótico final se reflejan en este descendimiento en que se muestra el dolor de la Virgen y la muerte de Jesús, con un afán más devocional que didáctico, pues busca conectar al espectador con el sufrimiento humano de ambos, lo que se consigue con el expresivo dramatismo que denotan los personajes. Este cuadro sería la tabla central de un tríptico (cuyos laterales se perdieron) encargado por el gremio de ballesteros de Lovaina, como indican las tracerías en forma de ballesta y dos pequeñísimas ballestas que aparecen colgadas del interior de las esquinas centrales. El cuadro fue adquirido por la tía de Felipe II María de Hungría (quien además de pagarlo, se comprometió con el gremio de ballesteros a sustituirlo por una copia), y finalmente adquirido por Felipe II en su viaje a los Países Bajos. En el viaje a España sufrió daños al casi naufragar el barco que lo transportaba, pero fueron bien reparados. A petición de Felipe, el pintor Navarrete El Mudo le añadió unos laterales que lo convertían de nuevo en un tríptico, pero se han perdido. Su estado de conservación es muy bueno, y ha sido recientemente restaurado, mostrando en la actualidad toda la belleza de su colorido original. Fue una obra muy famosa desde el principio, de la que se hicieron desde el principio numerosas copias, y sigue siendo muy reproducida en la actualidad.


El Jardín de las Delicias


En la imagen vemos una obra de arte pictórica, concretamente un tríptico realizado con la técnica del óleo, siendo el soporte tabla. Es de finales del s. XV, y su estilo, influido por los primitivos flamencos, puede considerarse ya dentro del Renacimiento, aunque presenta algunos rasgos arcaizantes. Se encuentra en el museo del Prado, y su autor es el holandés Jerónimo Bosch, más conocido como El Bosco. Abierto mide más de dos metros de alto por casi cuatro de ancho.

En la tabla izquierda se representa en un paisaje idílico la creación de Adán y Eva por Dios (que aparece representado como Jesucristo), junto al Árbol de la Vida, el árbol del Bien y del Mal (en el que se enrosca la serpiente) y una imaginativa Fuente de la Vida. Junto a las aves y animales recién creados que dan un ambiente optimista, hay signos que indican el próximo pecado: el demonio (representado por una roca antropomorfa de la que sale la serpiente), reptiles que surgen del agua, algunos signos de violencia (un leopardo que come una rata…).
En la tabla central (el Jardín de las Delicias propiamente dicho) vemos una complicada escena con cientos de personajes en actitudes eróticas: en un estanque circular un grupo de mujeres desnudas se da un baño y son contempladas por un numeroso grupo de jinetes también desnudos que cabalga alrededor. La escena es explícitamente sexual (montar un caballo es un símil de realizar el acto sexual) y los caballeros pretenden relación carnal con las damas (la más atrevida ya está saliendo del agua). El fondo está ocupado por unas imaginativas estructuras absolutamente fantasiosas y surrealistas. En todo el paisaje vemos animales (sobre todo pájaros, imagen de la lujuria) y frutos carnosos (símbolos del acto sexual) con tamaños desmesurados y hombres y mujeres, todos desnudos, entregándose febrilmente a todo tipo de placeres carnales. Hay todo tipo de posturas, actos, desviaciones sexuales. La lujuria lo invade todo.
En la tabla derecha se representa el infierno donde los condenados, protagonistas de diversos pecados, sufren tormentos en medio de un paisaje desolado, en llamas, amenazante y lleno de seres horrendos que los devoran, aplastan y asesinan, y de símbolos de pecados sobre todo la lujuria. En el centro se encuentra el hombre-árbol , quien , sin trasero y con sus brazos en forma de troncos secos y sus manos como botes flotantes, contempla lo que sucede en sus entrañas. Sobre su cabeza un disco con demonios y sus víctimas en torno a una gaita. En el ángulo inferior derecho aparece Lucifer como un monstruo con cabeza de pájaro y pies de vasijas que engulle cuerpos para después defecarlos en un orinal desde donde caen a un pozo. En él el glotón (gula) es obligado a vomitar y un individuo defeca monedas (el dinero no sirve en el infierno). Al lado, la dama orgullosa (soberbia) se ve obligada a reflejar sus encantos en las nalgas de un diablo. En un lago los patinadores caen y se hunden. Encima, un caballero con armadura (ira) es atacado por una jauría. Un tanque infernal formado por dos orejas y un cuchillo (pene y testículos) avanza sobre los condenados y los aplasta. Incluso los instrumentos musicales sirven de armas terribles para ejecutar a los malditos. Los personajes situados en primer término parecen condenados por el juego y las tabernas ya que portan dados, naipes y tableros de juego.
La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, es única y novedosa en su época.
Cerrado, el tríptico representa el universo recién creado, en forma de círculo plano dentro de una esfera, pintado en grisalla.

El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación; por el contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que representan una vida de pecado. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano pero pesimista, puesto que no se ve la salvación tras el juicio final. El Bosco es uno de los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que supera la realidad. Puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. La fantasía, el humor, la crítica vitriólica saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos. Su interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su entorno, aunque su afán moralizante lo retrotrae a la Edad Media.